Любительское художественное творчество в России ХХ века
МОЛОДЕЖНЫЕ ТЕАТРЫ
1950–1980-е гг. Название «молодежные театры» в данном случае не просто указание на возрастной состав их участников. Драмкружки школ, средних и высших учебных заведений, с большим или меньшим успехом и без особых претензий действовавшие на протяжении всегодвадцатого столетия, естественно, состояли из юных любителей. Но на определенных этапах советской истории возникали молодежные театральные образования особого типа — выразители актуальных социальных, идеологических, эстетических установок и принципов. Так было на рубеже 1910–20-х гг., когда заявили о себе студии Пролеткульта, и во второй половине 1920-х, когда на лидерство не только в самодеятельном, но и в профессиональном театре претендовали ТРАМы — театры рабочей молодежи. Молодежные театры 1950–80-х гг. — неразрывная составная часть культуры шестидесятнического поколения. Они разделили его судьбу, иллюзии и драматизм послесталинской эпохи, перипетии хрущевско-брежневского коммуно-социализма, воодушевление и разочарования горбачевской «перестройки». Молодежные театры — непосредственные участники «сопротивления», не всегда успешной и последовательной борьбы нового театрального поколения за наследие отцов, попранное и оболганное советской властью, за право самостоятельных духовных и художественных поисков. Борьбы, в конечном счете обернувшейся расцветом сценического искусства, возвращением российского театра на передовые рубежи мирового театрального процесса. Первые молодежные театры студийной формации возникли почти одновременно (1957–1958 гг.), независимо друг от друга в разных городах России (в Москве — Студенческий театр и эстрадная студия «Наш дом» МГУ, в Иванове, Перми, Омске и др.). Их вызвала к жизни волна обострившегося интереса к социальным, нравственным проблемам периода «разоблачения культа личности Сталина», «оттепель» с пробившимися на проталинах необыкновенными для советского образа жизни побегами (вроде студии «Современник» и поэтических вечеров в Политехническом), подготовка к Всемирному фестивалю молодежи и студентов, а затем и сам праздник с необычной для «советского образа жизни» игровой раскованностью и контактностью зарубежных «посланцев». В 1960-е гг. доля молодежных образований в числе любительских театров резко возросла. Они все более обнаруживали признаки единого (хотя и противоречивого) движения. Масштаб движения, его длительность (конец 1950-х — 1980-е гг.), эволюция — следствие многих сменявших друг друга, пересекавшихся факторов, событий в жизни страны, профессионального и любительского театра: хрущевский «рывок к коммунизму», включавший программу формирования «всесторонне развитой личности», в т. ч. с помощью народных театров; развернувшееся массовое типовое жилищное строительство, кардинально изменившее сферу частной жизни, быта, форм молодежного досуга; реанимация, после краткой «оттепели», репрессивных механизмов управления культурой, подавления личности; формирование в ответ альтернативных течений в сфере общественных наук, искусства, активизация философско-религиозной мысли, самиздат и «тамиздат»; возрастание доли молодежи в населении страны и изменения в ее социальном составе (в 1970-х гг. число старшеклассников и студентов возросло по сравнению с довоенным 1940/41 учебным годом в 5 раз, тогда как население России увеличилось лишь на 22 %); реабилитация самого понятия «молодежь», десятилетиями перекрываемого словом «комсомол»; отзвуки студенческих, молодежных волнений, политических и социальных движений в странах Америки и Европы; участие советских молодежных театров в международных фестивалях.1970-е гг. — самое яркое, продуктивное время в жизни молодежных театров. Продолжали активно действовать Студенческий театр МГУ, ивановский Молодежный театр, другие коллективы первого призыва. В группу лидеров вошли челябинский «Манекен» (образовался в 1964 г. как СТЭМ Политехнического института, рук. А. Морозов), омский Театр поэзии (организован Л. Ермолаевой в 1966 г.). Самобытные молодежные театры возникли в Усть-Абакане (во главе с В. Соколовым), в Ленинграде — студенческий театр Института инженеров железнодорожного транспорта (организатор В. Малыщицкий), в Ангарске (Л. Беспрозванный), Братске (К. Магидин), Соликамске (Е. Пыльская), Череповце (Р. Смирнов), Усть-Илимске (В. Гуляев), Набережных Челнах (Ю. Колесников, В. Куликова, Н. Пархоменко), Тольятти (Т. Тимонина, Г. Швецова, В. Тя-Сен), Глазове (И. Маслов), Петрозаводске (Л. Толстова), Кемерове (А. Гребенкин), Перми («Арлекин»), Новосибирске (С. Афанасьев), других старых и новых, больших и малых городах России. В 1970-х целая группа оригинальных театров, не без основания претендовавших на внимание искушенной публики и специалистов, появилась в столице: «На Красной Пресне» (В. Спесивцев), «На улице Чехова» (М. Щепенко), «На досках» (С. Кургинян), «У Никитских ворот» (М. Розовский), «На Юго-Западе» (В. Белякович), «Человек» (Л. Рошкован). Между молодежными театрами и профессионалами шестидесятнической формации установились действенные контакты. Роль связующего звена выполнил кабинет народных театров ВТО (с 1980-х — отдел любительских театров и студийного движения СТД России). Сотрудники отдела (И.К. Сидорина, М.Ю. Корбина, С.М. Ганцевич) развернули в России систему лабораторий и семинаров режиссеров любительских театров — зональные (в крупных регионах — областные) и центральные. Ими руководили специалисты из Москвы и Ленинграда: режиссеры-педагоги, театроведы, сценографы и т. п. Занятия проводились дважды в сезон — осенью и весной, обычно на базе любительского или профессионального театра, на материале репетиций и спектаклей. Центральными семинарами руководили Л. Хейфец, М. Захаров, О. Кудряшов (Москва), Г. Товстоногов, З. Корогодский, Л. Додин (Ленинград). Участники семинаров посещали лучшие премьеры столичных театров. Наиболее интересные экспериментальные постановки молодежных театров приглашались в Москву и показывались в Доме актера, ЦДРИ, на сцене «Современника», рецензировались на страницах профессиональных изданий. Молодежное театральное движение изначально несло на себе печать драматизма. Внутренняя творческая жизнь небольшого коллектива (15–20 человек), семинары в областных центрах, столице, погружение в атмосферу высокого искусства, фестивальные встречи в разных городах России, с другой стороны — убогая, придавленная социально-культурная среда, повседневное зависимое существование, жесткая, расписанная по датам «красного календаря» и политических «событий» (съездов, пленумов, юбилеев партии, комсомола, профсоюзов) деятельность «культпросвета». Эта контрастность бытия, с одной стороны, стимулировала энергию сопротивления, с другой — толкала на унизительные компромиссы, рождала пессимизм, разочарование, гнетущие периоды внутреннего разлада. По мере расширения ареала молодежных театров, развертывания движения в его рядах все более отчетливо проявлялись две тенденции — к изоляции и к интеграции.Первая выразилась в локализации деятельности, повальном исходе молодежных коллективов из огромных, официозно-помпезных залов Дворцов и Домов культуры в малые помещения, часто вообще за пределы учреждений культуры — в подвалы, «красные уголки» общежитий и домоуправлений, пустующие хозблоки жилых микрорайонов и т. п. Так молодежные театры пытались ослабить контроль (уйти «с глаз долой»), вычлениться из среды клубной самодеятельности, создать свой театральный дом. Одновременно они укрепляли связи с родственными коллективами, с центром (ВТО) в Москве. В 1970-х молодежные коллективы начали активно вводить в название слово «студия» (в немалой степени под влиянием освоения «малых» сцен). Не стоит ни преувеличивать, ни преуменьшать значимость этой массовой инициативы. Немногие в полной мере осознавали историко-культурные и актуальные творческие смыслы понятия «студия». Однако и не совсем осознанное стремление (коллективное бессознательное) толкало в определенную сторону. Студийная активность во многом носила ситуативный характер. К этому времени в сферу непрофессионального театра было вброшено огромное число режиссеров, подготовленных на специальных факультетах институтов культуры, и, что особенно важно, солидная группа выпускников популярного театрального вуза — Училища им. Б.В. Щукина. Молодые специалисты знакомились с историей и практикой театра в ту пору, когда были открыты многие ранее запрещенные страницы летописи отечественного театра, в т. ч. и студийные. Свойственные молодости амбициозность, самоуверенность, претензия на лидерство (подкрепленная дипломом) естественно выливались в организацию студий, попытки обучения еще более молодых студийцев актерской технике, поиски «необычного» репертуара, которые выводили на драматургию абсурда (Мрожек, Пинтер, Беккет), на отечественных авторов «новой волны» (Вампилов, Петрушевская, Садур, Злотников, Галин, Казанцев, Рощин). Попытки сказать новое слово часто носили наивно-претенциозный характер, студийность оборачивалась сектантской замкнутостью. Размножение молодежных театров студийного толка в немалой степени было спровоцировано появлением на карте России именно в эти (1970-е) годы городов-новостроек, выросших вокруг промышленных гигантов, — Братск, Набережные Челны, Тольятти, Усть-Илимск и др. Туда по комсомольским путевкам и самотеком отправились наиболее инициативные молодые режиссеры в надежде начать новое театральное дело, вписать его в инфраструктуру развивающегося города. Рождение и бурное размножение неофитов студийности совпало с периодом зрелости целой когорты молодежных театров, прошедших серьезную профессиональную подготовку. Завершение процесса идентификации, осознание своей студийной природы, пути и места в общем театральном процессе наглядно выразили коллективы, сохранившие, соединившие в своем названии и «молодежный», и «театр», и «студия» (ивановский Молодежный театр-студия, Молодежный театр-студия на Красной Пресне и др.). Одно из коренных отличий молодежных студийных театров от других форм альтернативной культуры состояло в том, что они не отрицали, а, напротив, подчеркивали свои связи с отечественной театральной традицией и школой, современной профессиональной средой. Их противостояние советскому «истеб-лишменту» основывалось на следовании тем линиям театрального творчества, которые тоталитарное государство преследовало за несоответствие нормам соцреализма. Их кумирами были О. Ефремов и А. Эфрос, развивавшие методологию «психологического театра» с его вниманием к нюансам и противоречиям внутренней жизни человека, «Таганка» во главе с Ю. Любимовым, опиравшаяся на авангардные формы 1920-х гг., брехтовский «эпический театр», возрождавшая вахтанговскую школу «фантастического реализма». Потребность в усилении интеллектуального воздействия на молодежную аудиторию, в напряженном эмоциональном диалоге толкала театры на поиск соответствующих сценических средств в самых разных направлениях и сферах современного искусства. Молодежные театры увлеченно экспериментировали со сценическим пространством. Перемещали действие по всем помещениям и переходам Дворца, играли в вагоне электрички (В. Спесивцев), устраивали передвижные (автомашины, конные повозки, баржи) балаганы, осваивали городские площади (фестивали уличных театров в Архангельске, Новокузнецке Пензенской обл., Москве). Особенно много и плодотворно молодежные студийные театры экспериментировали в условиях малых сцен, создавая нетривиальное игровое пространство, свежо и оригинально «прочитывая» литературные тексты (Ермолаева — «Чайка» и «Птицы нашей молодости», Малыщицкий — «Сто братьев Бестужевых», Спесивцев — «Я пришел дать вам волю», В. Соколов — «Гамлет»). Увлекаемые общим процессом переоценки ценностей, переосмысления (которое, заметим, началось задолго до перестройки) мировоззренческих основ жизни, судьбы страны, отцов, своего поколения, молодежные театры отозвались на поставленный шестидесятнической драматургией, прозой и поэзией вопрос о корнях того мира, в который пришли. Два полюса, две традиции отечественной досоциалистической культуры — высокая (классическая) и народная (языческая, христианская, патриархальная) — с особой силой притягивали молодежные театры. Об этом свидетельствовали спектакли, выдвинувшие целую когорту коллективов на передовые рубежи сценического творчества (по признанию ведущих театроведов и критиков — А. Аникста, К. Рудницкого, М. Строевой, А. Свободина и др.). С одной стороны, чеховская «Чайка» и грибоедовское «Горе от ума» (омский Театр поэзии), «Моя жизнь» — композиция по прозаическим произведениям А. Чехова (челябинский «Манекен»), «Гамлет» У. Шекспира (театр-студия «На Юго-Западе»). С другой — «После сказки» (инсценировка повести Ч. Айтматова «Белый пароход» в «Манекене»), «Не стреляйте белых лебедей» (инсценировка повести Б. Васильева, театр ЛИИЖТа), «Последний срок» (по повести В. Распутина, театр из Усть-Абакана), «Птицы нашей молодости» И. Друцэ (студенческий театр Омского сельхозинститута), «Прощание с Матерой» (инсценировка повести В. Распутина в Молодежном театре-студии на Красной Пресне). Надо отметить, что многие инсценировки прозаических произведений впервые увидели свет на сцене молодежных театров. Так же как и ряд пьес («Такая любовь» П. Когоута, «Две стрелы» А. Володина, драматические миниатюры Ф. Кривина, «Уроки музыки» Л. Петрушевской), с трудом пробивавших путь в «большие» театры. В 1970-х сформировался базовый принцип понимания студийности: театр — это «круг человеческого взаимопонимания», сотворчество-сопереживание внутри актерского и актерско-зрительского сообщества. «В минутах такой гар-монии и есть сущность нашей жизни», — писал руководитель челябинского «Манекена» А. Морозов в 1978 г. Примечательно, что тогда же, в конце 1970-х, в Москве современник манекеновцев философ Г.С. Батищев размышлял над «особенностями культуры глубинного общения». «Универсалиями» такого общения у него выступали: творчество как свободный дар встречи, дар междусубъективности; сотворчество — дух полифонического сотрудничества; мироутверждение; сопричастность; предваряющее утверждение достоинства каждого другого... Молодежные студийные театры на практике реально воссоздавали «дух полифонического сотрудничества». Человеческое творческое единение (антипод коллективизма по-большевистски) — религия молодежного театрального движения 1970-х гг. Не постоянное состояние жизни и творчества, а основная ценность, символ веры, редко достигаемое состояние души. Об этом надо помнить, дабы не идеализировать «движение». У молодежного театра того времени были свои идеологи, которые нередко превращались в его мифологов. Механизм мифологизации был примерно таков: то, что на практике составляло некий набор установок, принципов, идеалов, с чем идентифицировали себя лидеры молодежного студийного движения, к чему стремились, приближались, что отчасти воплощали, выдавалось (часто неосознанно, непроизвольно) за совокупность свойств, имманентно присущих всей массе участников. Черты мифологизации движения обнаруживаются во многих публикациях 1970–80-х гг. Концентрированно и вдохновенно миф о молодежных театрах выражен в книге «Потому, что не могут не выйти...», написанной А. Силиным. Эта книга содержит богатый фактический материал, ценные наблюдения и дает достаточно полное представление о самосознании участников молодежного студийного движения, которое далеко не совпадало с его реалиями. К концу 1980-х движение молодежных студийных театров обнаружило явные признаки исчерпанности. Одни коллективы с большим или меньшим успехом профессионализировались. Другие, лишенные всяких средств к существованию, распались. Третьи доживали отпущенный срок, утратив ощущение времени и собственного возраста. Разруха и реформы довершили процесс естественного затухания. Молодежные театры потеряли почву под ногами, уверенность в актуальности дорогих, с трудом обретенных и отстаиваемых ценностей и идеалов, в правильности образа жизни и представлений о предназначении искусства, через которое идет «дорога к Храму». На рубеже XX и XXI столетий идеи, формы, традиции молодежных театровстудий советской эпохи подхватили, начали активно осваивать и развивать так называемые детские и юношеские театры. (А. Ш.) Лит.: Розовский М. Самоотдача. М., 1967; Силин А. «Потому, что не могут не выйти...»: Из опыта работы молодежных любительских театров 1967–1977 гг. М., 1978; Лицом ко времени: Обзор студийных театров // Театр. 1978. № 9; Сидорина И., Корбина М. Народные театры России. М., 1981; Народные театры: Взгляд со стороны. Сами о себе: Сб. М., 1981; Солнцева Л. Театры-студии 1980-х — начала 1990-х гг. // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов СПб., 1999; Шульпин А. Театр любителей. Последний парад. М., 1992; Шульпин А. Театральные опыты «Манекена». Челябинск, 2001; Шульпин А. Молодежные театры России. СПб., 2004.