Любительское художественное творчество в России ХХ века
ИВАНОВСКИЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР
1956–2005) — один из первых коллективов «шестидесятнической» формации; входил в группу лидеров молодежного театрального движения 1960–80-х гг. История этого оригинального, популярного в родном городе, известного в театральных кругах коллектива неповторима и в то же время исчерпывающе передает перипетии формирования и деятельности нового творческого организма в условиях советской системы. Достижения И.М.Т. были обусловлены несколькими факторами: он возник на основе студии и долгие годы сохранял присущие ей принципы творческой жизни; все годы театр возглавляла Регина Михайловна Гринберг — незаурядный человек, талантливый режиссер с бойцовским характером; с момента появления театр оказался во вневедомственном пространстве, любительский по статусу, он действовал, по существу, как самостоятельное учреждение искусства; в его организации и материальном обеспечении принимали участие руководители, «ответственные работники» комсомольских, профсоюзных, государственных органов. Последнее обстоятельство надо особо подчеркнуть, поскольку вопреки расхожему мнению в советских управленческих структурах находилось немало звеньев и должностных лиц, нередко нарушавших «генеральную линию» и действовавших в интересах развития искусства, одаренных, самобытных художников. Так, студия, которая легла в основание И.М.Т., возникла осенью 1956 г. в атмосфере «оттепели», на волне подготовки к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов (Москва, 1957) по инициативе инструктора по культуре обкома ВЛКСМ Алексея Шульпина (со школьных лет игравшего на любительской сцене) и молодого начинающего художественного руководителя Облдрамтеатра Ивана Афанасьевича Алферова. Идея не могла быть реализована без поддержки секретаря обкома комсомола Аркадия Титова (позднее — завотделом пропаганды обкома КПСС) и начальника областного управления культуры Николая Васильевича Таганова. В студию было отобрано более 20 молодых людей — в основном студентов энергетического, химико-технологического, текстильного, медицинского, педагогического вузов. Инициаторы и шефы студии смогли обеспечить жизнь вечерней школы сценического искусства (мастерство актера, техника речи, сцендвижение, музыка, танец) в течение одного сезона. Прошел Московский фестиваль, и Центр охладел к молодежным инициативам. Оскудела материальная поддержка. Ивановская студия была обречена. В этот критический момент в обком комсомола (к А. Шульпину, который искал пути сохранения студии) с предложением возглавить коллектив обратилась Р. Гринберг. Выпускница МГУ, страстная театралка, Гринберг после окончания университета была направлена в г. Иваново, преподавала общественные науки,руководила драматическим коллективом техникума, входила в художественный совет Облдрамы. Интересы Гринберг и студийцев, мечтавших о настоящем театре, совпали. По ходатайству обкома комсомола, при поддержке управления культуры бывшие студийцы сохранили право заниматься в помещении Облдрамтеатра, где в течение сезона 1957/58 г. под руководством Гринберг репетировали «Походный марш» А. Галича. Весной 1958-го эскиз постановки был показан комиссии (обком ВЛКСМ, обл. управление культуры, облсовпроф), которая поддержала начинание. Были выделены средства на декорации, оплату ставки художественного руководителя, предоставлен зал одного из профсоюзных клубов для завершения работы над спектаклем. Режиссер Р. Гринберг, бывшие студийцы А. Шульпин (председатель совета коллектива), М. Шабалина, Р. Жирмунская, М. Николаева, Н. Парова, Ю. Беккер, Ю. Морыганов, С. Мишуров, Ю. Разин, О. Болонин и другие самозабвенно взялись за подготовку премьеры, которая открывала путь к театру. Отсутствие специального театрального образования, профессиональной подготовки Гринберг компенсировала феноменальной способностью к самоучительству, умением схватывать с лета необходимую информацию, талантом, работоспособностью. Что у обычного человека распадается на различные сферы жизнедеятельности, конгломерат социальных ролей, у Гринберг воплотилось в одном — в театре: работа, дом, служба, служение, высшая духовная инстанция, личная жизнь. В течение многих лет она посещала столичный семинар Л. Хейфеца при ВТО, репетиции Ю. Любимова с разрешения самого мастера. Актеры И.М.Т. периодически получали творческие командировки на спектакли ведущих столичных театров. И.М.Т. с первых шагов стал налаживать связи с представителями демократического крыла творческой интеллигенции, с теми, кого позднее назовут «шестидесятниками». Начало его пути «освятили» лидеры «Современника», О. Ефремов и Г. Волчек, которые в 1959 г. специально приезжали на спектакль «Походный марш». Не единожды (в 1960–80-х гг.) ездили в Иваново на поэтические представления по своим произведениям и просто так, пообщаться с неординарными любителями, кумиры тех лет — Е. Евтушенко, Б. Окуджава, А. Вознесенский. На премьере «Ящерицы» побывал А. Володин. «Баню» Маяковского оформляла Т. Сельвинская, а «Параболу» по Вознесенскому — Э. Неизвестный. В свою очередь, ивановцы не раз выступали в Москве и Ленинграде («Походный марш» показывали в павильоне «Культура» на ВДНХ, «Параболу» играли на сцене «Современника», а «Были и сказки» по Горькому — в ленинградском Доме актера), задавали тон на фестивалях молодежных, студенческих театров в Свердловске, Челябинске, Ташкенте и др. В родном городе И.М.Т. вел постоянную борьбу за существование, обусловленную не только идеологическими ограничениями, но и несоизмеримостью целей коллектива и социальных условий жизни города. Планы Гринберг были по тем временам фантастичны: а) заполучить в безраздельное владение собственное театральное помещение; б) оснастить его современной профессиональной осветительной и звуковоспроизводящей аппаратурой; в) добиться максимально возможной независимости от цензурного, «методического», финансового контроля со стороны местных властей и г) при этом использовать все возможныематериальные источники, находящиеся в руках государственных и профсоюзных организаций. Трехсоттысячный город Иваново — «родина первых Советов», «столица текстильного края» — являл собой типичный областной центр средней полосы России, но со специфическими контрастами. Бо льшая, чем в каком-либо подобном городе, прослойка студенчества и профессуры (шесть крупных вузов) — и основная масса народонаселения, связанная с текстильным производством, по большей части сельские мигранты с заниженной шкалой социальных и культурных претензий. Фабричные корпуса дореволюционной и 1930-х гг. постройки с высокими трубами котельных, с общежитиями — бывшими казармами и институтские комплексы, перемежаясь, располагались на всей территории города. В центре, поражая своими размерами, громоздилось здание областного драматического театра, спроектированное в начале 1930-х гг., с двухъярусными прогулочными террасами, опоясывающими сооружение с трех сторон. В нем, на сцене, предназначенной для массовых действ, мучительно трудно работала обычная труппа, набирая по 200–300 зрителей в зале, рассчитанном на две тысячи мест. (В то же время театр кукол не имел своего помещения, скитался по выездным площадкам. Театр музыкальной комедии работал в приспособленном помещении, а Кинешемский городской театр — в бывшем соляном складе.) Интеллигентская, студенческая среда, вызвавшая к жизни И.М.Т. и нуждавшаяся в нем, не имела ни организационных, ни материальных средств (рычагов), чтобы создать условия для работы нестандартного коллектива. Профсоюзам, на которые пали основные расходы по содержанию театра, он был обузой, его «направление» было чуждым. Запросы молодежников для тощей «культурной» кассы были непосильными. Неопределенность статуса, с одной стороны, усугубляла проблемы, с другой — содействовала их разрешению. Своеобразие положения отразилось в первом наименовании: Ивановский городской молодежный театр при клубе фабрики им. Балашова. Не клуба, а п р и клубе. Вот за это «при» и шла борьба. Профсоюзное руководство настаивало на переходе театра в подчинение клубу. Театр, поддерживаемый обкомом комсомола, отстаивал свое «городское», вневедомственное, положение. Через какое-то время здание клуба фактически стало принадлежать театру, который хотя и финансировался через профсоюзные каналы, но имел свой самостоятельный счет. Противостояние театр — администрация (фабком, партком) фабрики, театр — облсовпроф, носившее перманентный характер, переросло в открытое столкновение с привлечением партийных инстанций, когда театр, завладев помещением клуба, произвел его реконструкцию, оснастив зал и сцену профессиональной свето- и звукотехникой, когда на спектакли публика начала стекаться со всего города, когда репертуар театра стал все более расходиться с рекомендованным, когда на его афише появились имена А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Э. Неизвестного — «героев» недавних разборок партии с творческой интеллигенцией, когда частыми гостями театра стали столичные театральные критики, сотрудники Кабинета народных театров ВТО, неизменно занимавшие сторону коллектива. Гринберг вела гибкую политику, искала и находила в руководящих инстанциях разного уровня людей, симпатизировавших театру, явно и скрыто поддерживавших его (многое сделали для театра секретарь обкома ВЛКСМ, за-тем редактор молодежной газеты «Ленинец» Ремир Лопаткин, зав. культотделом обкома профсоюза текстильщиков Григорий Юрьевич Гаркави и др.). Известность театра за пределами Иванова, его связи, решение ЦК ВЛКСМ о присуждении ему премии Ленинского комсомола в конце концов заставили противников И.М.Т. прекратить открытую борьбу, действовать средствами экономического давления, организацией «писем трудящихся», якобы недовольных деятельностью театра в «рабочем» клубе, и т. п. В свою очередь, И.М.Т. инициировал походы «представителей творческой интеллигенции» в горком и обком КПСС. И.М.Т. начинал свою творческую деятельность как вполне благонадежный коллектив. Его судьба — быть или не быть — зависела от первого спектакля. Ставку сделали на «Походный марш» Галича. Среди причин, обусловивших выбор, не на последнем месте были (те же, что и у драматурга) прагматические соображения. Надо было воспользоваться моментом, приближался юбилей — сорокалетие комсомола (октябрь 1958 г.) . «Походный марш» — пьеса о героике войны и строительства нового города, парафраз «Города на заре» Арбузова (Студия Арбузова и Плучека) — вполне соответствовал событию. Немаловажное значение имела трезвая оценка собственных, пока очень скромных возможностей, а потому и необходимость опоры на укорененный в сознании и навыках героико-романтический образный строй. Однако успех первого спектакля ивановцев нельзя объяснить только приверженностью стереотипам социалистического искусства, живостью воплощения главнейших идеомифов эпохи. Между произведением Галича и группой молодых любителей возникал контакт, размыкавший структуру «Походного марша». Спектакль был наполнен не только пафосом героической борьбы, но и чувствами (любовь, дружба, верность, предательство), свойственными молодости, переживаниями, связанными с событиями внутренней жизни молодого, становящегося творческого организма, его порывом к самоосуществлению. То же самое можно сказать и о других постановках начального периода («Два цвета» Зака и Кузнецова, «Заводские ребята» Тур). В «Бане» Маяковского (1962) впервые в полной мере выявился творческий потенциал руководителя и коллектива, накопленный сценический опыт и критическое отношение к власти — враждебной новациям, не принимающей никаких отклонений от установленного порядка. «Родился спектакль гневный и обличающий, волнующий и радостный», — отмечал рецензент журнала «Театр». В нем одинаково убедительно и равноценно (что случалось с «Баней» не так часто) проявились две грани, два полюса действа: сатирическое разоблачение госпартбюрократии и утверждение идеальных начал. Молодые актеры играли без натужного серьеза, без нажима, легко, раскрепощенно, празднично-театрально. Успех спектакля у публики и специалистов определялся и качеством постановки, и временем, в которое она была осуществлена. «Баня» ивановцев, с ее фантастической «машиной времени», выплюнувшей Победоносиковых, взяв старт в будущее, «сюжетно» совпадала с событиями 1960-х гг. в стране и в жизни самого коллектива. Первые космические полеты, зримые и решительные, казалось, подтверждения курса партии на обновление — из мавзолея наконец-то вынесли тело Сталина, переименовали Сталинград. 22-й съезд партии (1961) с новой Программой многими тогда воспринимался обнадеживающе. У коллектива И.М.Т. появилось ощущение включенности в общест-венную жизнь, причастности к процессам, происходившим в искусстве, чувство социальной и творческой значимости своей работы. К нему потянулись не только старшеклассники и студенты, но и преподаватели вузов, молодые актеры и режиссеры, художники, музыканты. Зримым воплощением успеха было превращение убогого фабричного клуба, когда-то переоборудованного из производственного помещения, в театральный центр с большой и малой сценами. Следующий этап в творческой жизни И.М.Т. был связан с переходом от постановок пьес к сочинению собственных композиций из поэтических и прозаических текстов. В 1964 г. состоялся театрализованный концерт «Молодые современники» (по стихам Маяковского, Вознесенского, Евтушенко, Рождественского, Борисовой, Казаковой, Серебрякова). А «Реквием» Рождественского (1965) и «Лирическое наступление» (1966) были названы уже «поэтическими представлениями». Новое мироощущение, сценический стиль емко и впечатляюще выразил спектакль-исповедь «Парабола» (1967). Исподволь складывавшийся союз с А. Вознесенским, знакомство с Э. Неизвестным, который согласился оформить новую работу ивановцев, композиционный талант Гринберг, зрелость и сценическое мастерство актеров (Ю. Разин, С. Малинкин, М. Скворцова-Беккер, С. Трохина, Е. Солодовников, В. Корягин, В. Авдеева) — все это сложилось и определило сильное интеллектуальное и эмоциональное воздействие постановки, многообразие мотивов, неоднозначность смыслов. Работая с Вознесенским, долго и много экспериментируя над сценическим текстом «Параболы», режиссер и актеры овладели искусством монтажа. Их увлекал азарт игровой импровизации, неисчерпаемость вариантов, бесконечность сочетаний, изменчивость смыслов. Их завораживал «лабиринт сцеплений» (В. Шкловский). Особую роль в монтажной структуре спектакля играла огромная трагическая Маска, изготовленная Э. Неизвестным. Выплывая из тьмы, загораясь то красным, то синим цветом, смутно белея на втором плане, Маска попадала в различный эмоционально-смысловой, мизансценально-пластический контекст, создаваемый актерами. И в зависимости от него меняла свое «выражение», сохраняя, однако, печать роковой неизбежности страдания. Следующей вехой и последней постановкой (сезон 1971/72 г.), в которой в главных ролях выступили «старики» (С. Малинкин, Ю. Разин, С. Полунов), явились «Были и сказки» по произведениям М. Горького. В этом спектакле основоположник соцреализма в трактовке ивановцев предстал непримиримым критиком основ социализма. Образы, которые входили в основной корпус мифологизированной советской культуры: «герои» — Павел Власов из романа «Мать», Сокол, Данко; «антигерои» — Уж, Суслов из «Дачников», — давались в сцеплении с персонажами из сатирических «Русских сказок», звучали и воспринимались отнюдь не в каноническом историко-революционном ключе. Однако новый спектакль ивановцев не вышел бы за рамки дерзкого выпада — смелого отклика на злобу дня, если бы его создатели не копнули глубже, не посягнули вслед за писателем на святая святых отечественной социальной мифологии. В «Былях и сказках» И.М.Т. дерзнул вывести на сцену «замечательный народ», который «что с ним ни делай — ничему не удивляется», и предложил своему зрителю с этой точки зрения посмотреть на российскую действительность. А в качестве комментатора вывел Черта (С. Малинкин). Персонаж, подсказанныйГорьким («О писателе, который зазнался», «О Черте», «Еще раз о Черте»), в спектакле укрупнялся, выводился на первый план. Оставаясь в личине «нечистой силы», Черт очеловечивался, по существу, превращался в молодого современника, лицо от театра. Он связывал эпизоды, представал одновременно силой, провоцировавшей события, и существом, остро реагировавшим на перипетии действия. Спектакль по Горькому так и не был разрешен к публичному показу. Его играли на выездах, в форме «открытых» репетиций, «закрытых» просмотров (для узкого круга своих зрителей). Параллельно репетировали и выпустили композицию по стихам и песням Б. Окуджавы «Замок надежды» (1972). В 1970-х гг. в театре произошла смена поколений. Один за другим уходили «старики». В театре устанавливалась новая система отношений. Гринберг по возрасту и жизненному опыту ненамного отличалась от актеров, с которыми начинала. Они вместе строили театр, вместе переживали перипетии его становления, сообща вырабатывали этику студийных взаимоотношений. Для нового поколения Гринберг была мэтром. Она соответственно себя ощущала и вела. Работая с не меньшим фанатизмом, того же требовала от своих воспитанников. Не столь талантливые и самостоятельные, чем актеры первого «призыва», они многого достигали за счет неколебимой веры в своего руководителя и самоотдачи. Обновленная труппа снова прошла испытание Вознесенским. В 1977 г. была поставлена «Мозаика». При схожести мотивов, стилистики новый спектакль существенно отличался от «Параболы», которую играли на большой сцене, при массе зрителей, исчисляемых сотнями. Действие же «Мозаики» развертывалось на небольшой площадке, со всех сторон окруженной ступенями круто поднимавшегося амфитеатра, вмещавшего около ста человек. «Мозаика» жила во времени. Менялись исполнители. Обновлялась композиция. Выпадали одни стихотворные тексты, включались новые, только что опубликованные. Со временем все более проявлялась семантика камерного, замкнутого пространства. На первый план выходила, отмечал рецензент, «молитва добру, чистоте, любви», вытесняя проповеднический пафос, мотивы иронии и сарказма. Значимое место занял образ Собора («Витражных дел мастер», «Андрей Полисадов»), а в самоощущении актеров и зрителей — чувство соборности. Костяк исполнителей «Мозаики» долгие годы составляли Владимир Варенников, Вячеслав Лычов, Андрей Афанасьев, Надежда Романова, Татьяна Дормидонтова, Ольга Козловская. В середине 1980-х в спектакль вошли Евгений Орлов, Юрий Гаврилов, Игорь Ермолин, другие актеры. Творческий подъем рубежа 1970–80-х гг., связанный с работой над «Мозаикой», был значительно короче первого. Попытка в третий раз, с новым поколением актеров, набрать дыхание не удалась. В 1985 г. И.М.Т. выпустил спектакль «Мы вращаем Землю» по песням и стихам В. Высоцкого (реакция на смерть поэта) — динамичное, громогласное, помпезное зрелище с претензией на стиль «трагического балагана». Сказывалась усталость — возрастная и творческая, потеря ощущения времени, что всегда было сильной стороной руководителя И.М.Т. Финал театра был так же неординарен, как и его начало. В 1996-м здание театра сгорело (выгорело). Погибло все: оборудование большого и малого залов, костюмы, реквизит, музей с уникальными фотографиями, книги и афи-ши с автографами Галича, Вознесенского, Окуджавы, Рождественского, Евтушенко, Володина... Характерно, что последним спектаклем, показанным на своей сцене, была «Мозаика» (прошла более 250 раз). Именно в поэзии Вознесенского Гринберг обрела близкий по духу, наиболее подходящий для сценической обработки материал. Именно Вознесенский помог ей наиболее адекватно воплотить свои представления о поэтике поэтического театра. Коллектив еще какое-то время показывал композиции, отрывки из спектаклей на различных камерных площадках города. В 2005 г. Р. Гринберг скончалась. Незадолго до кончины ей было присвоено звание «Заслуженный деятель искусств». Официальное признание, как это часто бывает, пришло с огромным опозданием. (А. Ш.) Лит.: Владимирова З. Победителей не судят // Театр. 1961. № 2; Таршиш Н. Дорога длиной в десять лет // Ленинец. 1967. 5 апр.; Золотусский И. Поэт и театр // Юность. 1967. № 8; Гринберг Р. Театр поэтического представления // Народные театры: Взгляд со стороны. Сами о себе. М., 1981; Боссарт А. Ивановский синдром // Огонек. 1990. № 48; Шульпин А. Молодежные театры России. СПб., 2004. С. 5–84; Он же. Мой театр // Ученые записки отдела народной художественной культуры. Современные художественные практики. М.: ФГНИУ Институт искусствознания, 2007.