ОСТРОВСКИЙ2
До реформ О. поддерживал крепкий еще тогда патриархально-купеческий уклад, критикуя отдельные уродливые его пережитки. — Ставка на внутреннее обновление этого уклада отражала ориентацию на него известных групп мелкого мещанства, которые уже в ту пору находились не на революционных, а на либеральных позициях. Реформы 60-х гг., подведшие итог существованию торгового капитала в его прежних патриархальных формах, произвели существенные изменения и в сознании О. и его группы. Иллюзия крепости этого уклада была разрушена, а, с другой стороны, мелкая буржуазия оказалась под угрозой эксплоатации ее растущим промышленным капиталом. Теряющий прежние опорные связи, О. перед лицом этой новой угрозы становится несравненно более настороженным к моментам социального неравенства. Оставаясь в своем творчестве во всем его послереформенном периоде либералом, он продолжает делать ставку на просветление сильных мира сего, на раскаяние самодуров; но теперь моменты принуждения и протеста играют уже несравненно большую роль (угроза Несчастливцева взять у Гурмыжской деньги силой в «Лесе» или еще более «отчаянная» выходка Ипполита в комедии «Не все коту масленица»). Оказавшееся под угрозой деклассации мелкое мещанство решается на протест, который при всей его аполитичности звучит теперь гораздо сильнее, потому что он обусловлен реальной угрозой усилившейся эксплоатации. Любовь Островского к людям, выброшенным за борт общества, дает себя знать на протяжении всего его творчества. Его настоящие, кровные герои конечно не дворяне, не «самодуры», не промышленники-приобретатели, а «бедные, но благородные» мещане. Таков Мелузов, студент с пледом вместо пальто. Таков Несчастливцев, провинциальный трагик, гордо отказывающийся от денег, чтобы помочь влюбленным и иметь право на прощанье бросить в лицо Гурмыжской бичующие слова шиллеровских «Разбойников». Эти люди, не имеющие крова, эти «пешие путешественники» составляют ту категорию образов О., к-рая находится в наиболее тяжелом положении и к-рой драматург поэтому отдает максимум своих симпатий. Иллюстрация: Боклевский. Иллюстрация к комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Широта классовой практики О. обусловила собой многообразие его жанров. Первым, едва ли не самым популярным из них, являются «картины» и «сцены из купеческой жизни». Так определен Островским целый ряд его произведений: «Картина семейного счастья» [1847, «Картины московской жизни» [1857, «Свои собаки дерутся, чужая не приставай, — картины московской жизни» [1861, «За чем пойдешь, то и найдешь» [1861, «Шутники — сцены из московской жизни» и мн. др. Называя так эти произведения, О. подчеркивал их относительную композиционную рыхлость, отсутствие в них развернутого сюжета, более эмбриональную их форму по сравнению с комедией, наиболее популярным жанром Островского. Комедии О. достаточно разнохарактерны по своей структуре. В недрах этого жанра можно было бы выделить, во-первых, комедии на купеческие темы типа «Бедность не порок» с обильно развернутыми жанровыми зарисовками, с медленным и вязким развитием сюжета, во-вторых, «граждански-обличительную» комедию типа «Доходного места» и, в-третьих, бытовую комедию 70-х гг., острие к-рой направлено против дворянства («Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы» и др.). Третий бытовой жанр О. — это драма на купеческие и мещанские темы с трагическим или драматическим концом; сюда входят такие произведения, как «Бедная невеста» [1852, «Не так живи, как хочется» [1855, «Гроза» и «Бесприданница» [1879. Каждый из этих драматургических жанров имеет у Островского свою собственную сферу применения: сцены и картины изображают преимущественно каждодневные, будничные процессы изображаемой им действительности; формой драмы он пользуется в тех случаях, когда происходящие в этой среде конфликты достигают наибольшей остроты. Особое место в творчестве О. занимают его исторические пьесы. Историческая тематика на протяжении всего XIX века пользовалась чрезвычайной популярностью в русской дворянской литературе, которая обращалась к истории для того, чтобы изобразить величие своего класса. С особым вниманием эти драматурги останавливались на наиболее катастрофическом этапе русской истории, на так наз. «Смутном времени». К этим сюжетам обращено было внимание и буржуазных писателей, которые однако преследовали иные установки. О. рисует историческое прошлое сквозь призму своих неизменно буржуазных симпатий. В драматической хронике «Кузьма Захарьич Минин-Сухорук» он обращается к эпохе Смутного времени, интересуясь в ней не столько картинами сражений, сколько организаторской ролью нижегородского мясника Минина, собирающего деньги и ополчение для освобождения Москвы. В высокой мере характерно, что действие этой исторической хроники заканчивается восхвалением организаторских талантов Минина: «Кузьма кормы и жалованье ратникам сам раздавал и божьей благодатью так и спорилось все в его руках». Фигура Минина изображена на широком бытовом фоне буржуазного нижегородья, и П. В. Анненков основательно заметил, что О. интересовался не столько историческими событиями, сколько нравами, понятиями и верованиями эпохи. «Содержание драмы г. Островского, кроме собственно исторического предания, составляют семейные и общественные представления древней Руси... Горенка вдовы Марфы Кирилловны — такое же важное звено в драме г. Островского, как и слезное моление народа в соборе и избрание Минина в поверенные от земли русской» (Анненков П., «Русский вестник», 1862, кн. IX). Тот же характерный для О. буржуазный бытовизм присущ и комедии «Воевода» («Сон на Волге»). В драматической хронике «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский» О. разоблачает этих двух узурпаторов: хроника кончается словами одного из действующих лиц, явно отражающими взгляд самого драматурга: «Обоим трон московский был могилой, на трон свободный садится лишь избранник всенародный». Особый интерес в этом плане буржуазной интерпретации русской истории приобретает историческая драма О. «Василиса Мелентьева», к-рая всего слабее в своей исторической части, представляющей собою явное подражание «Смерти Иоанна Грозного» Алексея Толстого. Но история для О. — только фон, в центре его внимания — не государственные дела, а любовная интрига между Грозным, царицей Анной, любимым ею когда-то «мизинным человеком», Андреем Колычевым, и служащей царице вдовой Мелентьевой, через труп Анны пробирающейся к трону. Особняком стоит в творчестве Островского весенняя сказка «Снегурочка». В этом своем произведении, позднее легшем в основу либретто одной из лучших опер Римского-Корсакова, О. дает изображение сказочной страны берендеев, рисуя последнюю в идиллических тонах, столь характерных для славянофильства. Жизнь берендеев радостна и безмятежна; О. описывает их празднества, игры, пляски, привлекая для изображения их богатый фольклорный материал. В центре его весенней сказки — идиллический образ «народного царя» Берендея, живущего для своих подданных и горячо ими любимого («Да здравствует премудрый великий Берендей, владыка среброкудрый, отец земли своей»). Жанры Островского, как мы видим, достаточно разнохарактерны, отражая в себе многообразие его классовой практики. Попробуем вскрыть общие черты, характерные для стиля О. в целом. Критика разнообразных течений — славянофил Эдельсон, революционный демократ Чернышевский, либерал Боборыкин — ставила Островскому в вину отсутствие в его пьесах единства действия, внутренней его целесообразности и т. п. Чернышевский считал, что вся пьеса Островского «Бедность не порок» «состоит из ряда несвязных и ненужных эпизодов, монологов и повествований; собственно для развития действия нужна разве только третья доля всего вставленного в пьесу» («Современник», 1854, кн. I). «...Островский не драматург в тесном смысле этого слова, — писал чрезвычайно расположенный к нему Эдельсон. — Большая часть его пьес положительно страдает недраматической постройкой, введением на сцену эпического элемента, — малонужными для хода действия лицами и пр.» («Библиотека для чтения», 1864, кн. I). «Главная отличительная черта всех произведений Островского, принадлежащих к области комедии, есть отсутствие замыслов, заключающих в себе как бы ядро необходимости действия» (Боборыкин П., Островский и его сверстники, «Слово», 1878, кн. VII и VIII). Эти упреки были не вполне справедливыми. Композиционная техника его комедий была обусловлена особенностями самой действительности в понимании ее Островским. Устойчивый быт дореформенного купечества и несложная психика этой среды не доставляли, разумеется, удобных условий для развертывания быстрых и стремительных темпов действия. Сюжетика этих комедий строилась на борьбе личностей с патриархальным укладом и на широких экспозициях этого уклада. Здесь было меньше, нежели в более европеизированной среде, острых происшествий. Жизнь Большовых и Торцовых шла по размеренной колее каждодневного времяпровождения — спанья, пьянства, обмана покупателей и домашнего «тиранства». Сказанному ничуть не противоречит то обстоятельство, что в драматургии Островского случай неизменно играет крупную роль. Эта случайность завязок и развязок связана опять-таки с особенностями изображаемой О. действительности (самодур Гордей Карпыч выдать свою дочь за приказчика Митю мог только в результате случайного конфликта с Коршуновым). Бесправие, царящее в этой среде, отсутствие каких-либо твердых норм поведения для главы семьи легализуют эту особенность его сюжеторазвертывания. Дело здесь однако не только в самих свойствах материала, но и в авторском подходе к нему. О. тяготел к изображению будничных, каждодневных сторон изображаемой им действительности, и его композиции должны были поэтому сохранить все особенности бытовизма. О. несомненно хорошо понимал косность своего материала, несомненно хорошо чувствовал его сопротивление; отсюда у него обилие coups de theatre, сценических эффектов, к-рые, как это ни парадоксально, вызваны слабой динамической насыщенностью его пьес. Действие, если бы оно шло по размеренной колее быта, никогда не пришло бы к желательной развязке. Отсутствие динамизма компенсируется введением в сюжетику ряда авантюрных сцен вроде находки денег («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), случайной встречи («Правда хорошо, а счастье лучше»), внезапной ссоры («Бедность не порок») и т. п. Отсюда у О. исключительная роль развязок и финалов, заключающих в себе внезапное просветление самодура, счастливый брак молодых влюбленных или мелодраматическую смерть героини («Гроза», «Бесприданница»). Эта несколько статичная техника уступает место иной в произведениях последнего периода. Такие комедии, как «Бешеные деньги», «Волки и овцы» и др., — блестящее тому доказательство. Отличие их композиционной фактуры от комедий «купеческого» типа не требует доказательств и находится в несомненной зависимости от природы того материала, к-рый лег в основу тематики этих комедий: О. столкнулся здесь с рядом конфликтов, с активностью буржуазных дельцов, с обостренным протестом мещанских героев, т. е. с рядом динамических сценических положений. К этому усложнению социальной действительности присоединились и чисто литературные «факторы»: вполне правдоподобно предположение французского исследователя О., Патуйе, в своей капитальной работе о творчестве О. («Ostrowski et son theatre de mu0153urs russes») отметившего возможное влияние на эти произведения со стороны французской буржуазной комедии 60-х гг., в частности Э. Ожье (см.). Один из ярчайших бытовистов русской литературы, О. постоянно вращается в сфере изображаемой им действительности, не выходя за ее пределы даже в своих опытах на исторические или фольклорные темы. Этот бытовизм пронизывает всю структуру его произведений, начиная от характеристик действующих лиц и вводных, пейзажных и жанристских ремарок, предваряющих начало того или иного действия, и кончая более существенными компонентами. Возьмем напр. заглавия его произведений, в основу к-рых неизменно ложатся пословицы и поговорки: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», «Праздничный сон — до обеда», «Старый друг лучше новых двух», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь», «Грех да беда на кого не живут», «На всякого мудреца довольно простоты», «Не все коту масленица», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Кошке игрушки, а мышке слезки» (первоначальное неразрешенное цензурой название «Воспитанницы»), «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень». Определенный житейский факт, получивший в пословице и поговорке типическое, обобщенное значение, кладется О. в основу его отношения к изображаемому уголку социальной действительности, и недаром эти пословицы и поговорки так часто звучат в развязке и финале его комедий: автор этим моралистическим приемом еще раз подтверждает самокритическую установку своих произведений. Возьмем другую сферу композиции — фамилии, которые О. дает своим персонажам. Здесь также налицо глубокая связь между внутренними свойствами и внешними чертами персонажей. Таковы в «Бедности не порок» красноречивые фамилии и имена Гордея и Любима Торцовых (первоначально комедия носила название «Гордому бог противится»), Коршунова, Яши Гуслина и Гриши Разлюляева. «Симпатии автора конкретизированы заранее в именах. Однако ни один из образов своим, его характеризующим именем не покрывается: и в Гордее, и в Коршунове, и в Любови Гордеевне — ряд других черт: в Гордее — любовь к дочери, устремление к правде, в Любови Гордеевне — покорность, тоска и т. д. Существенно, что в имена, характеризующие образ, Островский выделяет те черты, которые обозначают динамическую сущность образа, то, чем образ в данной пьесе живет и движется, то, что является скрытой причиной его поступков, дел и действий...» (Марков П., Морализм Островского, сб. «Памяти А. Н. Островского», М. — П., 1923, стр. 149). Но было бы глубокой ошибкой считать Островского чистым натуралистом, воспроизводящим без каких-либо художественных видоизменений действительность. Островский любит быт и изображает его, но он изображает его творчески, видоизменяя и комбинируя его черты. Этого не поняли ни те критики, к-рые сочли О. рабом изображаемого им быта и на этом основании объявившие его умершим с ним (Ю. Айхенвальд), ни те, кто увидел в О. писателя-символиста (Ю. Слонимская, Комиссаржевский, Сахновский и др.). Быт почти никогда не дается О. в своей примитивной форме. Некоторые подробности его комедии кажутся мало вероятными, но это происходит лишь потому, что О. гротескно подчеркивает характерные черты действительности, примечательные для того или иного уголка ее. Таковы напр. имена и фамилии в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: торговца Истукария Лупыча Епишкина, квартального Тигрия Львовича Лютова; таковы речи странницы Феклуши в «Грозе», таковы безобразия, творимые Хлыновым в «Горячем сердце». О. не чужд некоторой тяги к символизации, но эта символика растет из быта и бытом питается. Так, через всю драму о Катерине проходит лейтмотивом мотив «грозы». Раскаты ее звучат уже в первом действии, они вновь повторяются в четвертом действии, когда Катерина, не выдержав, признается мужу в своей «измене». Таков в другом произведении О. аллегорический образ «леса», воплощающего в себе «дремучую» действительность дворянских берлог. «Аркадий, нас гонят, — обращается Несчастливцев к своему спутнику, — и в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов Что им мешать. Пусть их живут, как им хочется». Давая аллегорические изображения действительности, О. и в них остается глубоким реалистом, умеющим изобразить типические стороны действительности. Для полноты характеристики стиля О. необходимо хотя бы вкратце остановиться на исключительном богатстве и яркости его языка. Замечательной особенностью языка О. является то, что он чувствует глубокое разнообразие речевых диалектов. Каждая социальная группа говорит у О. по-разному, и это различие языка, эти особенности индивидуальной речи каждого персонажа как нельзя глубже соответствуют особенностям его природы. По языку всегда можно отличить у О. говорящего. Для самодуров напр. характерна обрывистая речь, полная грубых слов, но тупой самодур, вроде Дикого, говорит не так, как самодур добродушный, вроде Курослепова. Своеобразный язык свойствен и образу купеческой строптивой дочки: такова напр. Липочка, словесный стиль к-рой полностью отображает ее пошлую душу. Кокетничая, она злоупотребляет книжными терминами, иностранными словами: «сидишь, натурально, вся в цветах». Жених, замешкавшийся сборами, вызывает у нее презрительное: «что же он там спустя рукава-то сентиментальничает»; жалуясь свахе на нездоровье, она заявляет, что у нее «рябит меланхолия в глазах». Иной тип языка, напевный, романтический, как бы сбивающийся на песенный стиль и размер, характеризует собой речь девушек, томящихся в «темном царстве» — Параши, Катерины (см. напр. рассказ Катерины о своем прошлом — «Гроза», д. I, явл. 7). С большим блеском воссоздает О. и пересыпанный прибаутками, вытканный словесными узорами язык свахи (здесь и выше нами использована обильная по материалу ст. С. К. Шамбинаго «Из наблюдений над творчеством Островского»). Не менее остро передает О. и своеобразие дворянского языка: остроумную, изобилующую каламбурами речь Телятева не спутаешь ни с холодно-наглым языком Глумова ни с хвастливой речью Кучумова. С большим уменьем изображает О. в «Доходном месте» и подобострастную речь Белогубова и речь Юсова, к-рая изменяется в зависимости от того, говорит ли он с подчиненным или с начальством. Наконец О. превосходно чувствует речь актеров, и диалог трагика Несчастливцева и комика Счастливцева во втором действии «Леса» представляет собой замечательный образец того искусства языкового рисунка, через который мы глубже и полнее поймем социальное существо образов. Искусство диалога у О. настолько исключительно, что трудно даже выделить лучшие образцы его. Отметим здесь хотя бы замечательные диалоги комедии «На всякого мудреца довольно простоты» (галантный разговор либерала Городулина и Мамаевой о ее «племяннике», диалог между Крутицким и Глумовым по поводу трактата Крутицкого «О вреде реформ вообще» и т. д.). Стиль О. создался не сразу: он был подготовлен сложным и продолжительным процессом становления русской буржуазной драматургии. В лит-ре XVIII в. первыми художниками, изображавшими купечество, были В. Майков (см.), Аблесимов, но они изображали эту социальную среду со стороны, с точки зрения поместной идеологии. Больше внимания уделил этой среде Лукин, но и у него образ купца Докукина (в комедии «Мот, любовью исправленный») остается эпизодическим и мало развитым. Своих непосредственных предшественников О. находит в начале XIX в. в Плавильщикове, одном из типичнейших купеческих писателей той поры, влияние к-рого на О. неоднократно отмечалось исследователями (Б. В. Варнеке, П. Н. Сакулиным и другими). Широко развернувшийся в 30-х гг. буржуазный в своей основе жанр мелодрамы (см.) также оказал на Островского несомненное влияние: особо явственные следы мелодрамы находим напр. в «Пучине», построенной на мотивах мелодрамы Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока», и в написанной уже в 80-х гг. комедии «Без вины виноватые» на мелодраматический сюжет о подброшенном и счастливо найденном через много лет сыне, безутешной матери, отце-злодее и т. п. На исторические хроники О. большое влияние оказала драматургия Кукольника, одного из буржуазных драматургов 30-х гг. Его пьеса «Рука всевышнего отечество спасла» в ряде пунктов предвосхищает О. (установка на народность, недоброжелательное отношение к дворянству, патриотический тон и т. д.). Влияние Кукольника на «Минина» совершено правильно было отмечено еще Боборыкиным. О. приходит так. обр. на достаточно подготовленную почву — ему было что использовать у своих предшественников. Его успех в драматургии аналогичен успеху в прозе таких купеческих писателей, как Погодин (см.) с его повестями, писатель, достаточно близкий О. по своим идейным устремлениям, как много позднее И. Горбунов (см.). Успех О. в драматургии обусловлен в общем теми же причинами, к-рые в сфере изобразительных искусств вызвали к жизни нравоописательную живопись Федотова и Перова. С приходом О. в русской драматургии образовалось новое художественное качество, ибо О. совершил несомненный поворот в сторону от магистральных путей дворянской литературы. Ни продолжателем Грибоедова ни продолжателем Гоголя О. считать невозможно: это и иная классовая лит-pa и иной драматургический стиль. О. переносит центр тяжести с развития психологии и действия на описание нравов, на орнаментализацию языка, на раскрытие бытовых форм изображаемой действительности. Островский раскрывает в своих комедиях как раз те образы и мотивы, которые в «Женитьбе» и «Ревизоре» оставались в тени, отводя на второй план те мотивы, которые Гоголя интересовали преимущественно. Это преодоление Гоголя и было одной из главнейших причин того, почему наиболее блестящие актеры той поры, напр. М. С. Щепкин или Самойлов, превосходно игравшие гоголевские роли, не могли совладать с театром О. и не любили этот театр. Для того чтобы сценически реализовать творческое наследие О., понадобились новые актеры. Ими явились П. М. Садовский, С. В. Васильев, А. Мартынов, Линская, Ленский, О. О. Садовская, впоследствии Комиссаржевская (образ Ларисы из «Бесприданницы») и др. Именно они внедрили О. в русский театральный репертуар, именно их усилиями и искусством театральная техника была умножена новыми амплуа (так напр. из произведений Островского пришел весь многообразный типаж «комических старух» — свах, мелких купчих, приживалок, странниц и т. п. и т. д.). Освещение проблемы влияния драматургии Островского на современный ему театр выходит за границы настоящей статьи; читатель найдет необходимый материал для суждений по этому поводу в работах В. Сахновского, Н. Кашина, Б. Варнеке и других. Огромное воздействие О. на русскую драматургию второй половины прошлого века несомненно. Чаев и Навроцкий с их историческими пьесами, Невежин и Соловьев с их бытовой драматургией, Шпажинский и Вл. И. Немирович-Данченко с их психологической драмой, Д. Аверкиев с его «Слобода-Неволей» — все они явились спутниками О., поклонниками его творческого таланта, продолжателями его лит-ого дела, внедрявшими его каноны в драматургический оборот. Театр Островского безраздельно царствует на русской сцене вплоть до той поры, пока в самом конце века не приходит Чехов с его импрессионистической драмой, отражавшей идеологию мелкой буржуазии конца века, и не открывает борьбы с творческими установками автора «Грозы». Но и позднее влияние Островского остается мощным, и например такая драма, как «Дети Ванюшина» Найденова, это прекрасно доказывает. Социальные функции творчества О. были исключительно сильны, и это обусловливалось как многообразием драматургии, так и сложностью эпохи, в которую О. действовал. Мы уже упоминали выше о том, какой резонанс получили эти пьесы в сознании купечества, к которому в первую очередь обращался О. (правда, этому предшествовал период «непонимания» намерений О. частью этого купечества, обвинения его в «клевете» на это сословие, жалоб по начальству и т. п.). В воспоминаниях П. Садовского рассказывается о том, как плакали московские купцы на первом представлении «Бедности не порок», видя на сцене мелодраматически-трогательный образ Любима Торцова. «Я сам из того сословия, изображению которого Островский посвятил всю свою лучшую жизнь. Пусть говорят, что он обличил купечество, мы гордимся этим обличением» (из письма в редакцию журн. «Эпоха» «Одного из почитателей Островского»). Эти реакции его читателей и зрителей находились в полном соответствии с творческими установками О., ценившего в искусстве прежде всего нравственно-воспитательные цели. В записке, посвященной доказательству необходимости учреждения русского национального театра, О. ставил перед бытовым репертуаром задачу показать, «что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать, и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться». Эта нравственно-воспитательная установка О. снискала ему широкую популярность в тех прослойках торговой буржуазии, которые в ту пору перестраивались и приспособлялись к новой культуре. Неизмеримо более сдержанное отношение Островский встретил в среде русского дворянства, которое не могло не почувствовать на себе ударов его сатиры. Из критиков этого лагеря только В. Ф. Одоевский оказался достаточно объективным для того, чтобы понять рождение нового таланта. «Читал ли ты, — писал он одному из своих друзей, — комедию, или лучше сказать трагедию Островского: „Свои люди — сочтемся“, и к-рой настоящее название „Банкрот“ Пора было вывести на свежую воду самый развращенный духом класс людей. Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просоченный всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль“, „Горе от ума“, „Ревизор“, на „Банкроте“ поставил нумер четвертый». Восторженная оценка Одоевского не находилась, как мы видим, в каком-нибудь противоречии с его дворянской антипатией к купечеству. Позднейшая дворянская критика отнеслась к О. гораздо менее доброжелательно. «Успех этой комедии, — писал напр. кн. П. А. Вяземский, — и восторг публики доказывают совершенное падение искусства, и Садовский хорошо, т. е. верно играл, но что он представлял Купца, который промотался и спился, но остался добрым человеком. Что тут за характер Где творчество и художественность автора Все сцены сшиты на живую нитку, сшиты лоскутья. Единства, полноты, развития нет». Эта отрицательная оценка О. с точки зрения законов дворянской эстетики неоднократно повторялась и критиками позднейшей поры, напр. В. Г. Авсеенко. О. пользовался широкой популярностью у революционной критики 60-х гг., в частности и по линии критики чиновничества. Объяснялось это тем, что представлявшиеся О. прослойки передового купечества остро чувствовали на себе ряд отрицательных черт приказно-бюрократического строя и приветствовали грядущее его уничтожение. «Доходное место», в к-ром О. разоблачал взяточников, получило широкий общественный резонанс. Разночинец Е. Утин приветствовал в Жадове тип, «в котором соединились все существенные и характеристические черты и особенности многих и многих из молодого поколения того времени». Эта оценка конечно была преувеличена, ибо О. боролся с приказным строем не с позиций революционной демократии: в Жадове нет ничего от демократов-революционеров, в «Доходном месте» равно неестественны и патетические речи Жадова против взяточничества и идиллический конец комедии с внезапным воодушевлением героя и с сентиментально-дидактическим раскаянием мещанки Полины. Но не будучи сам идеологом революционной демократии, О. в этой комедии, как и в ряде других, отразил те стремления, к-рые были присущи революционной молодежи той поры, и в восторженных овациях, которые эта часть зрителей устраивала «Доходному месту», и в цензурных притеснениях Островского лежала несомненно глубокая закономерность. В более позднюю эпоху, когда О. обратился к более нейтральным в политическом отношении темам, он сохранил однако одно из своих любимых утверждений о разрушающем действии денег, о тлетворности их в тех случаях, когда они становятся на пути развития личности. Эта мысль комедии «Не все коту масленица», драмы «Бесприданница» и многих других не была конечно революционной, но она оставалась демократической мыслью, и Островскому надолго было обеспечено сочувствие широких масс мелкой буржуазии, городского мещанства и пр. Имеет ли О. какую-нибудь ценность для современности, для театра эпохи пролетарской диктатуры, для пролетарского читателя Этот вопрос необходимо решить для правильной оценки драматурга. Каждый значительный художник прошлого сохраняет для нас прежде всего познавательную ценность, ибо в его творчестве так или иначе отражается отошедшая в прошлое действительность. О. был одним из таких художников, к-рые отобразили эту действительность в ряде ее существенных сторон. Экономическое и культурное загнивание поместного дворянства отображено О. с исключительной яркостью. Ему принадлежит также целый ряд характеристик деятелей растущего промышленного капитала. Но разумеется самой значительной исторической заслугой О. было изображение торговой буржуазии, процессов ломки и перестройки купеческого патриархализма, которое сделано О. с исключительной глубиной и систематичностью. Однако позиции, с к-рых О. отображал современную ему действительность, были достаточно далеки от наиболее передовых позиций, занимавшихся революционными демократами той поры. Это наложило на творчество О. определенный идейный отпечаток. Для нас неприемлемы в О. ни его славянофильский пафос ни его морализм. О. ценен для нас не этими сторонами своей идеологии, поддерживавшими современный ему политический строй, а негативными ее тенденциями — сатирой на праздное дворянство, страстным разоблачением «темного царства». И наконец О. ценен для нас исключительным мастерством своей художественной манеры. Острота социальных характеристик, уменье создавать образ в его бытовых связях и окружении, лирическая окраска (столь явная напр. в «Грозе» или «Горячем сердце»), величайшее мастерство диалогической композиции, исключительное разнообразие языковых средств — всему этому у Островского могут и должны учиться современные драматурги. Разумеется речь здесь должна итти не о копировании художественного метода одного из величайших представителей реализма в русской драматургии, а о внимательном и творческом использовании отдельных его чрезвычайно существенных сторон. Перед театральной культурой наших дней стоит огромная задача — новой интерпретации наследства О. в свете тех требований, к-рые к нему предъявляет современность. Нет никакого сомнения в том, что для этой интерпретации его наследства особенно благодарными оказываются те пьесы О., в к-рых живет заостренный показ широких общественных отношений. Именно эти пьесы снискали себе наибольший успех у современного зрителя. «Лес» в театре Мейерхольда, «Горячее сердце» в Художественном театре, «Таланты и поклонники» в театре Симонова, «Волки и овцы» в студии Завадского при всем разнообразии своих творческих установок представляют собой успешные попытки пойти «вперед с О.», поставив его художественное наследие на службу идеям культурной революции. Библиография: I. Из многочисленных собр. сочин. отметим два наиболее ценных: Полное собр. сочин., под ред. М. Писарева, изд. «Просвещение», СПБ, 1904—1905 (10 тт.), тт. XI и XII: Драматич. сочин., написанные совместно с М. Соловьевым и П. Невежиным, СПБ, 1909; Драматические переводы, 2 тт., СПБ, 1886; Собр. сочин. в 10 тт., под ред. Н. Н. Долгова, 1919—1924; т. XI: Драматич. сочин. А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева и П. М. Невежина, ред. Б. Томашевского и К. Халабаева, Л., 1926; Сочин. [В одном томе, ред., комментарии и биография автора Н. П. Кашина, ГИХЛ, М. — Л., 1934. Главнейшие из мемуаров об О.: Бурдин Ф., Из воспоминаний об Островском, «Вестник Европы», 1886, кн. XII; Барсуков Н., Жизнь и труды Погодина (по указ. особ. тт. XI, XII, XIV); Горбунов И., Отрывки из воспоминаний, Сочинения Горбунова, т. II, СПБ, 1904; Максимов С., А. Н. Островский (По моим воспоминаниям), «Русская мысль», 1897, кн. I, III, V, и 1898, кн. I—IV; Нелидов Ф., Островский в кружке «Молодого москвитянина», «Русская мысль», 1901, кн. III; Кропачев Н., А. Н. Островский на службе при императорских театрах, М., 1901; Невежин П., Воспоминания об Островском, «Ежегодник императ. театров», 1909, кн. IV, и 1910, кн. VI. Биографические очерки об О.: Иванов Ив., А. Н. Островский. Его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1900; Эфрос Н. Е., А. Н. Островский, П., 1922; Морозов П., А. Н. Островский в его переписке (1850—1855), «Вестник Европы», 1916, кн. X; Бельчиков Н., А. Н. Островский (Архивные материалы), «Искусство», 1923, кн. I; Долгов Н., А. Н. Островский. Жизнь и творчество, П., 1923; А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма. Из собр. Гос. театр. музея им. А. А. Бахрушина, ред. Н. Л. Бродского и др., М. — Л., 1923. II. Современные Островскому критики: Чернышевский Н., Собр. сочин., т. I, СПБ, 1906 («Бедность не порок»), т. III, СПБ, 1906 («Доходное место»); Добролюбов Н., Темное царство. Луч света в темном царстве, Собр. сочин., под ред. М. Лемке, т. III, СПБ, 1912; Григорьев Ап., О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене, ст. 2-я, «Ежегодник петрогр. госуд. театров», 1918—1919, П., 1920; Его же, O национальном значении творчества Островского, Сочин., вып. XI, М., 1915; Гончаров И., Отчет о IV присуж. наград гр. Уварова, СПБ, 1860 (о «Грозе»); Дружинин А., Сочинения А. Н. Островского, Собр. сочин., т. VII, СПБ, 1865; Писарев Д., Мотивы русской драмы, Полн. собр. сочин., т. III, СПБ, 1894; Анненков П., Воспоминания и критические очерки, т. II, СПБ, 1879 (неск. изд.); Скабичевский А., Женщины в пьесах Островского, Сочинения, т. II, СПБ, 1895 (изд. 2-е, 1905). Домарксистская и марксистская критика о творчестве О.: Языков Н., Бессилие творческой мысли, «Дело», 1875, кн. II и IV; Коробчевский Д. А., Бытописатель денежной силы. Критические этюды о произведениях Островского, «Дело», 1886, кн. II и III; Незеленов А., Островский в его произведениях. Первый период литературной деятельности Островского, СПБ, 1888; Гаршин Е., Драмы Островского, как основа русского народного репертуара, в его сб. «Критические опыты», СПБ, 1888; Кропачев Н., А. Н. Островский. Из воспоминаний его секретаря, «Русский архив», 1888, №№ 3 и 4, и отд. изд.: М., 1889; Пигулевский А., А. Н. Островский как литературный деятель, Вильна, 1889; Морозов П., Минувший век, СПБ, 1902; Варнеке Б., Островский, «Русский биографический словарь», т. «Обезьянинов — Очкин», СПБ, 1905 (с библиографией); Круковский А., Русская народность в произведениях Островского, «Филологические записки», 1906, кн. IV—V; Айхенвальд Ю., Силуэты русских писателей, вып. II, М., 1908 (неск. изд.); Покровский Н., Островский в значении русского драматурга, М., 1908; Кизеветтер А., Островский о начале русского театра, в кн. Кизеветтера: Театральные очерки, М., 1922; Каталог выставки в память столетия со дня рождения А. Н. Островского, М., 1923; Островский. Новые материалы. Письма. Труды и дни. Статьи, под ред. М. Д. Беляева, Л., 1924; «Горячее сердце» А. Н. Островского в Московск. худож. театре, «Искусство», 1926, кн. III; Островский — переводчик Гоцци (Из отчета научн. сотрудника Ан. Линина), «Известия Азербайджанск. ун-та», т. VI—VII, 1926; Варнеке Б., Заметки об Островском, Одесса, 1912 (Летопись Ист.-филологич. об-ва при Новороссийск. ун-те, т. XXII); Кашин Н., Этюды об Островском, 2 тт., М., 1912—1913; Слонимская Ю., Театр А. Н. Островского, «Ежегодник имп. театров», П., 1915; Варнеке Б., К вопросу об источниках Островского [по поводу «Этюдов» Н. Кашина, «Русск. филологич. вестник», 1913, кн. I; Его же, Заметки об Островском, «Русск. филологич. вестник», 1916, кн. I—II, и 1917, кн. III—IV; Батюшков Ф., Генезис «Снегурочки» Островского, «ЖМНП», 1917, кн. V; Комиссаржевский Ф., Театральные прелюдии, М., 1916; Сахновский В., Театр А. Н. Островского, М., 1920. Из иностранной лит-ры, посвященной О., отметим: Леметр Ж., «Гроза» Островского. Этюды о русских писателях, Одесса, 1893; Patouillet J., Ostrowsky et son theatre de mu0153urs russes, P., 1912. Работы, преимущественно посвященные анализу драматургии О.: Кашин Н., Символика Островского, «Жизнь», 1922, кн. III; Глаголева Т., «Снегурочка» А. Н. Островского, «Книга и революция», 1923, кн. II; Томашевский Б., А. Н. Островский, «Книга и революция», 1923, кн. II; Синюхаев Г., Островский и народная песня, «Известия Академии наук», т. XXVIII; Маторина Р., Из творческой истории образов «Грозы» Островского, сб. «Творческая история», М., 1927. Социологические анализы творчества О.: Плеханов Г., Добролюбов и Островский, журн. «Студия», 1911, №№ 5—8, перепеч. в Сочин., т. XXIV, Гиз, М., 1927; Полянский В. (Лебедев П. И.), А. Н. Островский, П., 1923; Луначарский А., Об А. Н. Островском и по поводу его, см. его сб. «Литературные силуэты», М., 1923; Кашин Н., Смена классов в русском обществе по произведениям А. Н. Островского, «Печать и революция», 1923, кн. III. Сборники статей и материалов, вышедших в столетнюю годовщину рождения Островского: Островский. К столетию со дня рождения. Юбилейный сборник, под ред. А. А. Бахрушина, Н. Л. Бродского и Н. А. Попова, М., 1923; А. Н. Островский, Сб. статей к столетию со дня рождения, под ред. П. С. Когана, Иваново-Вознесенск, 1923; А. Н. Островский (1823—1923), «Новая Москва», М., 1923; Творчество Островского, под ред. С. Шамбинаго, М., 1923; Памяти А. Н. Островского, П., 1923; А. Н. Островский, 1823—1923, Сб. статей под ред. Б. В. Варнеке, Одесса, 1923; Мендельсон Н., А. Н. Островский в воспоминаниях современников и его письмах, М., 1923. Сборники критической лит-ры об О.: Покровский В., А. Н. Островский. Его жизнь и сочинения. Сборник ист.-лит. статей, изд. 3-е, М., 1912; Денисюк Н., Критическая литература о произведениях Островского, 4 вып., М., 1906; Зелинский В., Критические комментарии к сочинениям Островского, 5 чч., М., 1894—1905 (неск. изд.); Вейнберг Л., Критическое пособие, Сб. выдающихся статей русской критики за 100 лет, т. III — Островский и др., М., 1913; Русские критики об Островском, М., 1923. III. Пиксанов Н., Островский, Литературно-театральный семинарий, изд. «Основа», Иваново-Вознесенск, 1923; Линин Ан., Литература по А. Н. Островскому, под общ. ред. А. В. Багрия, Владикавказ, 1924; Богатырев П., Библиографический обзор работ об А. Н. Островском с 1914 по 1925, «Slavia», 1925, кн. II—III; Мезиер А. В., Русская словесность с XI по XIX ст. включительно, ч. 2, СПБ, 1902; Владиславлев И., Русские писатели, изд. 4-е, М. — Л., 1924; Его же, Литература великого десятилетия, т. I, М. — Л., 1928. А. Цейтлин