ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА2
Началось свертывание промышленности и банкового дела. Испанцы, водворяющиеся в Неаполе и Ломбардии, сжимают торговлю и промышленность, покровительствуя землевладельческому хозяйству. Примеру испанцев следуют другие князья. Абсолютизм заключает союз с феодальным дворянством, к-рое отказывается от политических претензий ради укрепления своих социальных привилегий. Феодальная реакция влечет за собой католическую. Испанская инквизиция и папская цензура борются с реформацией, подавляют всякую свободную мысль. Идейный уровень интеллигенции понижается, падает спрос на ее труд, отмирает просвещенное меценатство. Лит-ра становится орудием увеселения придворной знати, обслуживает ее бытовые потребности. В ней преобладают формализм и эпигонская подражательность. Подражание античности из средства социально-культурного самоопределения буржуазии становится симптомом ее творческого оскудения. Лит-ое движение Ренессанса завершается классицизмом (см.), к-рый в Италии является стилем эпохи феодально-католической реакции. Эту эпоху агонии Ренессанса часто называют «золотым веком» И. л., ибо как раз в это время она становится общеевропейской. Завладевшие Италией хищники-соседи подчиняются ее культурному влиянию, усваивают итальянские моды, искусство, язык, литературу. С конца XV в. первенство в области И. л. переходит к феодальным центрам (Неаполь, Рим, Мантуя, Феррара, Урбино). Инициатива принадлежит Неаполю, опорному пункту испанского владычества. Здесь, при дворе аррагонских королей, возникает пастораль (см.), отражающая пресыщение городской культурой и грезу об опрощении на лоне сельской природы. Настроения эти характерны для испанского абсолютизма, политика к-рого определялась землевладельческими интересами. Лит-ое выражение этих настроений опирается на традиции античной буколической поэзии (Феокрит, Вергилий, Овидий, Кальпурний) и ее подражателей (Петрарки и Бокаччо). Но Бокаччо вносил в эклогу элементы буржу азного психологизма («Нимфы из Фьезоле», «Амето») и тем самым преодолевал ее условность. Придворную же знать привлекает именно последняя: идеализация жизни пастухов, их простоты и невинности нравится не только в силу контраста с собственной утонченностью и испорченностью, но и Иллюстрация: Титульный лист комедии Макиавелли «Мандрагора» [1550] потому, что кажущаяся простота прикрывает большую искусственность. Аристократы узнают себя под обличием пастухов; пастораль для них — светская игра в «опрощение». Начало пасторальной моде положил Якопо Саннадзаро [1458—1530, автор латинских эклог в манере Вергилия («Рыбацкие эклоги») и романа «Аркадия» [1502]— описания блаженной страны пастухов, в которой ищет убежища несчастный любовник. Тематика, образы, структура романа насквозь литературны: это свод всего материала буколической поэзии от Феокрита до Бокаччо; у последнего заимствован и прием чередования прозы («гимны») со стихами («эклоги»). Но традиционный материал освежен утонченным изображением чувств. Под влиянием «Аркадии» оформляется пасторальный стиль в И. л. Эклога становится излюбленным придворным жанром. Она пишется стихами, в форме диалога двух пастухов, изливающих свою любовь к нимфе изящным вылощенным яз. Диалогическая форма удобна для декламации во время придворных празднеств; аллегорический элемент дает простор злободневным намекам. С появлением в числе персонажей нимфы и фавна завязывается интрига, приводящая к созданию пасторальной драмы. Место ее развития — Феррара. Пастораль использует форму либо трагедии («Жертва» Беккари, 1554), либо комедии («Аретуза» Лоллио, 1563). В 1573 возникает шедевр жанра — «Аминта» Тассо, к-рая опирается непосредственно на Феокрита и Вергилия, но сочетает простоту фабулы и кажущуюся наивность стиля с изящной сентиментальностью и изысканной стиховой формой. Под влиянием этого произведения создан «Верный пастух» [1585]Гварини (см.), сочетавшего здесь стиль «Аминты» с запутанной интригой. В эпоху католической Иллюстрация: Иллюстрация к «Морганте» Пльчи (Флоренция, 1500) реакции пастораль вытесняет все драматические жанры и приводит к созданию оперы («Дафна» Ринуччини, 1594). В Неаполе расцветает в конце XV в. и галантная лирика, удовлетворяющая бытовые потребности придворного общества, главными занятиями к-рого являются игра в любовь, ухаживание за дамами, светская болтовня. Стремление поразить, превзойти соперников остроумием и изобретательностью вызывает появление особого манерного цветистого стиля, к-рый в конце XVI и начале XVII века утверждается во всей Европе (см. «Прециозная школа»). Характерные приемы стиля: материализация метафор (огонь любви обжигает тело, потоки слез вздувают реку), галантные гиперболы и сравнения и т. п. Главные его представители: Тебальдео, Каритео, Серафино дель Аквила. Из Неаполя эта лирика переносится в другие центры. В Риме, при блестящем дворе папы Льва X, последнего гуманиста, она встречает отпор со стороны Пьетро Бембо [1470—1547]— законодателя придворной поэзии и создателя догматической классической поэтики. Венецианец родом, Бембо боролся с начавшимся языковым сепаратизмом отдельных лит-ых центров и проповедывал подражание яз. великих флорентийцев, в то же время не допуская обогащения литературного языка из простонародных источников. Его пуризм имеет явно классовый характер. Даже Данте не удовлетворяет его своими «грубостями»; зато Петрарка и Бокаччо — идеальные образцы, которым следует подражать наряду с античными писателями. Так декларируется основной догмат классической поэтики — принцип подражания; область его применения определяется классовыми потребностями аристократизировавшейся буржуазии. Опираясь на авторитет Петрарки, Бембо борется с «извращением вкуса» в галантной лирике Неаполя: здоровый вкус, воспитанный на буржуазной лит-ре Ренессанса, протестует против начинающейся «испанизации» И. л. Свою теорию подражания Бембо подкрепляет личным примером. Он канонизирует лирические жанры Петрарки, его образы, эпитеты, метафоры, рифмы. Мания «петраркизма» охватывает итальянскую лирику. Из массы посредственных рифмачей выделяются Мольца, Тансилло, Джованни делла Каза, Галеаццо ди Тарсиа. Кроме любовных стихов они пишут религиозные, панегирические и политические; последние лишены у этих придворных поэтов всякой остроты. В числе петраркистов XVI века — много женщин. Эмансипация женщины высших классов — продукт буржуазной культуры Ренессанса; уже XV век выдвинул много просвещенных дам, влиявших на развитие лит-ры; в XVI в. женщина входит в лит-ру. Стихи пишут либо знатные дамы (Виттория Колонна, Вероника Гамбара, Джулия Гонзага, Гаспара Стампа), либо куртизанки (Туллия Арагона, Вероника Франко), для к-рых лит-ра — одно из средств выдвинуться. Особое место среди лириков XVI века занимает великий художник Микель Анджело Буонаротти [1475—1564](см.), у которого культ формы отступает перед мыслью. Единственный из поэтов XVI в., он почитал Данте и подражал ему в своих сонетах, написанных сжатым и энергичным, но подчас грубоватым языком. Классическая теория требовала подражания античности. Лирика мало соблюдала это требование; один Ариосто писал элегии и сатиры в манере латинских поэтов. Иначе — в области эпоса. Наряду с бесчисленными подражаниями поэме Ариосто делаются попытки создания классической эпопеи. Аристократ-эрудит Триссино [1478—1550]сочиняет по примеру Петрарки национальную эпопею в стиле Гомера. Его «Италия, освобожденная от готов» [1547—1548]написана белыми стихами (вместо октав Ариосто) и детально копирует «Илиаду», механически заменяя языческих богов ангелами и т. п. Поэма не имела успеха: педантизм был не по вкусу придворной аристократии, искавшей в поэзии развлечения. Другой классик, Аламанни [1495—1556, идет на компромисс со вкусами публики, переряживает гомеровских героев в рыцарские костюмы и пишет свои поэмы («Girone il Cortese», «Avarchide») октавами. Ту же проблему сочетания рыцарской тематики и классической формы ставит Бернардо Тассо [1493—1569]в «Амадисе» — переработке испанского рыцарского романа, вызвавшей ряд других обработок испанских сюжетов. Сходную картину борьбы между классической (в основе своей буржуазной) теорией и вкусами придворной публики дает и история трагедии (см.). Первая итальянская трагедия — «Софонизба» Триссино [1515]— эпизод из истории Тита Ливия, уложенный в рамки трех единств (см.), с прологом, хорами, вестниками, наперсниками, аристократическими условностями в обхождении героев. Несмотря на прозаичность стиля, пьеса явилась событием, а стихотворный размер ее (11-сложный белый стих) навсегда остался в итальянской трагедии. Последователи Триссино (Ручеллаи, Аламанни, Пацци, Мартелли) ничего не прибавили к его достижениям. Все эти пьесы не проникли на сцену. Впервые была представлена трагедия Джиральди «Орбекке» [1541, оригинальная по фабуле, взятой из новеллы самого Джиральди, но написанная под влиянием Сенеки, которого Джиральди ставил выше Софокла и Еврипида. В его понимании трагическое тождественно ужасному; трагедия должна действовать на нервы. Такое понимание отвечало вкусам аристократии, требовавшей от театра эффектности и занимательности. Но требование это было невыполнимо в рамках классической поэтики. Фабула «Орбекке» — нагромождение кровавых ужасов, но все эти ужасы происходят за сценой, вызывая лишь риторические излияния героев. Та же картина у Спероне Сперони («Каначе»), Луиджи Грото («Далида»). Отсюда и недолговечность этого гибридного жанра. Суеверные князья считали, что представления трагедий приносят несчастье, а духовенство относилось к ним с подозрением. Трагедия сходит на-нет, уступая место пасторали, а затем опере. Этого упадка не удается задержать даже Тассо, который сделал попытку освежить трагедию путем внесения в нее модной рыцарской тематики («Король Торрисмондо», 1587). Более продуктивна история классической или «ученой» комедии (см.), возникающей в начале XVI века в Ферраре по образцу комедий Плавта и Теренция. В отличие от трагедии комедия с самого начала ориентируется на театр: толчок к ее возникновению — успех гуманистических спектаклей, перенесенных из школ в княжеские дворцы и переходящих на итальянский яз. [впервые — 1486. Создатель итальянской комедии — Ариосто; его первые комедии («Шкатулка», 1508, «Подмененные», 1509) воспроизводят построение, сюжетные мотивы и положения римских комедий; но античные персонажи и обстановка скрывают намеки на итальянский быт. В то же время античная традиция сплетается с традицией итальянской новеллы, вносящей фарсовую струю; на этом основан успех «Каландрии» Бибиены [1513]и даже «Мандрагоры» Макиавелли [около 1514, первой и единственной комедии характеров в И. л. до XVIII в. «Мандрагора» связана с традицией только своей формальной структурой; по сюжету и целевой установке она вполне оригинальна, рисуя картину глубокого разложения, вносимого в буржуазную жизнь церковью с ее иезуитской моралью. Носитель этой религиозной заразы — монах Тимотео, плут и лицемер, обходительный и невозмутимый — яркая сатирическая фигура, очерченная с язвительной иронией. Написанная гибким и метким яз., пьеса имела большой успех даже при папском дворе, но никакого влияния на дальнейшее развитие комедии не оказала. В последней усиливается развлекательность за счет идейности; побеждает комедия интриги, построенная на новеллистическом материале. В пяти комедиях Аретино встречаются, правда, бытовые образы с примесью памфлетного элемента; но обрисовка характеров поверхностна, а над сатирой преобладает зубоскальство. В целом «ученая» комедия рассчитана на увеселение придворной знати и перерождающейся в рантье буржуазии; отсюда — ее бессодержательность и быстрое застывание в штампах. Свежее других пьес — «Аридозия» Лоренцино Медичи [1536, «Оборванцы» Аннибале Каро [1544]и ряд комедий флорентийца Чекки [1518—1587, инсценирующего бытовые анекдоты из буржуазной жизни. С середины XVI в. развитие жанра прекращается. Зритель начинает отдавать предпочтение импровизированной комедии — comedia dell’arte (см.), унаследовавшей все свойства ученой комедии, но искупавшей ее пустоту блестящей театральностью, обилием действия и движения, мастерством исполнения профессиональных актеров, к-рые разносят ее по всей Европе. Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (Феррара, 1581) Комедия и трагедия часто черпали фабульный материал из новеллы, к-рая в XV—XVI вв. переходит к обслуживанию придворной знати, не порывая однако связей и с породившей ее буржуазией. Жанровые признаки новеллы остаются почти неизменными с тех пор, как она вышла из рук Бокаччо. По его стопам идут все новеллисты XV в. (Сабадино дельи Ариенти, Джентиле Сермини, Бернардо Иличино), в том числе и крупнейший, Мазуччо, автор «Новеллино» [1475. Но влияние Бокаччо не подавляет оригинальности Мазуччо; его новеллы — грубее и резче, но и динамичнее «Декамерона»; отсутствуют описания, портреты, аксессуары; все сведено к действию; персонажи не индивидуальны, а типичны: они — носители абстрактных классовых черт. Мазуччо — неаполитанский дворянин, идеолог монархии и враг папства; его бешеные нападки на попов имеют политическую подкладку (нелады короля Ферранте с курией). Тяжеловесный слог Мазуччо — неловкое подражание риторической манере Бокаччо; живость он обретает только в новеллах из простонародного быта. В XVI в. новеллистическая продукция возрастает количественно, но ослабевает качественно, соответственно ослаблению активности породившего ее класса. Закрепляется композиционное членение сборника новелл на ряд «дней» (Фиренцуола, Парабоско, Мариконда), «ночей» (Страпарола), «ужинов» (Граццини), «остановок» (Джиральди) и т. п. Столь же стандартизируются сюжеты и положения. Классицизм относится к новелле свысока; почти все новеллисты XVI в. одновременно работают в более «серьезных» жанрах. Единственный новеллист по призванию — Банделло [1480—1562. Его сборник — свод всех типов и достижений итальянской новеллы за три века ее развития. Оригинальность Банделло — документальная точность рассказа, стремление к объективизму повествования, отсутствие памфлетной заостренности. Банделло издал свои новеллы в Париже; в Италии инквизиция вносит сборники новелл в «Индекс запрещенных книг». В противовес новелле, рисующей реальную картину итальянского общества, Кастильоне [1478—1529]идеализирует его аристократическую верхушку. В трактате-диалоге «Придворный», изображающем беседу блестящего общества герцогини Елизаветы Гонзага в Урбино, он намечает тип идеального придворного, сочетая старый гуманистический идеал «универсального человека» с классовой природой дворянина-землевладельца. Герой Кастильоне подчиняет все свои физические и интеллектуальные доблести (virtu) одной высшей цели — служению монарху. Задача книги — классовое воспитание дворянина. Форма диалога лишена условности; собеседники пересыпают развитие основной темы непринужденной светской болтовней. Автор влагает свою мысль в уста то одного, то другого лица, подчеркивая солидарность, идеологическое единство своего класса. Кастильоне часто сравнивали с Макиавелли [1469—1527](см.), но идеологическое лицо обоих авторов глубоко различно. Кастильоне — представитель дворянской интеллигенции, не протестовавшей против иноземного владычества, т. к. оно укрепляло абсолютизм на феодальной основе. Макиавелли — представитель буржуазной интеллигенции, в к-рой интересы классового самосохранения пробуждают патриотизм, страстную ненависть к «игу варваров». Его идеал — создание сильного государства, могущего противостоять иноземцам, объединить Италию и задержать ее экономический упадок. В трактате «Государь», анализируя условия создания такого государства, он рисует тип идеального монарха, для которого все средства хороши, если они ведут к цели. Его рассуждения проникнуты неумолимой логикой и остротой политической мысли. Его стиль сочетает колоритность флорентийской речи с древнеримской величавостью в построении периодов. Те же черты — в других трудах Макиавелли («Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», «О военном искусстве», «История Флоренции», «Жизнь Каструччо Кастракани»). Другой знаменитый флорентиец, Гвиччардини [1483—1540, продолжает политический реализм Макиавелли, доводя его до цинизма: он объявляет высшей целью человеческих действий частный интерес, кладет в основу политики уменье выпутываться из трудных обстоятельств. Он не доверяет общим идеям и интересуется фактами. Его «История Италии» замечательна уменьем автора разбираться в путанице событий, охватывать действительность во всех ее проявлениях. Последнее порождает особую синтетическую манеру изложения, с длинными запутанными периодами. Деморализация буржуазной интеллигенции — плод ее социальной дезориентации под ударами крепнувшей реакции. Обострение борьбы за существование заставляет быть неразборчивым в средствах. В этом отношении характерен Пьетро Аретино [1492—1556](см.) — «бич королей», знаменитый публицист, памфлетист и пасквилянт, шантажист и вымогатель, создавший себе положение и богатство исключительно своим пером. Его деятельность связана с Венецией, единственным городом, незатронутым феодальной реакцией и дававшим приют независимым писателям и мыслителям. Отсюда Аретино призывал буржуазную интеллигенцию бороться за свободу и независимость мысли. Выходец из мелкой буржуазии, Аретино вносит в И. л. плебейский задор, острословие и сарказм, площадную брань и порнографию, пренебрежение к вопросам формы в самый разгар классицизма. Он пишет во всех жанрах, но особенно замечательны его письма и сатирические предсказания (giudizii) — злободневные памфлеты, расходившиеся в большом количестве экземпляров. Стиль Аретино своим стихийным реализмом отрицает все условности аристократической поэзии, утверждая самосознание буржуазной интеллигенции в пору феодальной реакции. Орудием классовой борьбы является пародия. Аретино пародирует петраркистов и подражателей Ариосто (в его «Orlandino» все рыцари — болваны и трусы) во имя «разума и природы». Фоленго [1496—1544](см.) пишет свои юмористические поэмы «макаронической» (см.) латынью, используя этот шутовской жаргон, возникший еще в XV веке, для издевки над духовенством, судом, полицией, военщиной. Франческо Берни [1498—1535, продолжая традицию шутливой лирики Пуччи и Буркьелло, создает особый пародийный стиль, воспевающий низменные вещи возвышенным слогом (см. «Бурлеска») и используемый иногда в целях политической сатиры (нападки на пап Адриана VI и Климента VII). Манера Берни, названная его именем (bernesca), находит многих подражателей [самый талантливый из них — Граццини (Ласка)]и культивируется в поэтических кружках и академиях. Здесь же находит пристанище буржуазная реакция против аристократического театра; в противовес пасторали возникает фарс (см.) из деревенской жизни, изображающий крестьянина самыми грубыми чертами. Эта сатира на мужика выражает протест буржуазии против укрепления земледельческого хозяйства в пору феодальной реакции. Она процветает в Сьене в кружках ремесленников, которым покровительствует банкир Киджи, и в Венеции, где ставит свои пьесы из крестьянского быта, написанные на падуанском диалекте, актер-драматург Анджело Беолько, прозванный Рудзанте [1502—1542, вносящий в изображение крестьян тонкую психологическую характеристику и здоровый юмор. Иллюстрация: Иллюстрация к «Адонису» Марино (Амстердам, 1678) К концу XVI в. католическая реакция достигает апогея. На костре инквизиции погибает знаменитый мыслитель Джордано Бруно [1548—1600, известный в истории И. л. комедией «Светоч» [1582, высмеивающей глупость, суеверие и педантизм; ему же принадлежит сатирическая аллегория в бурлескном стиле «Изгнание торжествующего зверя», осыпающая ядовитыми сарказмами католическую церковь. К этому времени относится и деятельность Торквато Тассо [1544—1595](см.), к-рого страх перед духовной цензурой довел до мании преследования и безумия. Классик по образованию и вкусам, придворный поэт герцога Феррарского, Тассо разрабатывает рыцарскую тематику, пытаясь примирить ее с классической формой («Ринальдо», 1562), а затем замышляет создание христианской эпопеи на том же материале. Так возникает «Освобожденный Иерусалим», эпос католической реакции, зачинающий эпоху Барокко (см.) в И. л. Задача поэмы — показать величие и могущество христианской веры. Тема поэмы — взятие крестоносцами Иерусалима — имела политическую актуальность в связи с водворением в Европе турок и ассоциировалась с борьбой католицизма против реформации. Иллюстрация: Иллюстрация к «Адонису» Марино (Амстердам, 1678) Рыцарские подвиги, о к-рых поэты Ренессансо повествовали с иронией, излагаются Тассо серьезным, благоговейным тоном, получают религиозную мотивировку. История Ринальдо и Армиды подчеркивает аскетическое отречение от земной любви во имя служения богу. Но Тассо не удается придать своей поэме ортодоксальный католический характер, ибо сознание его антиномично: христианский мистицизм переплетается с чувственными, языческими элементами; любовные сцены, пронизанные сентиментальным лиризмом, оттесняют основную религиозно-эпическую тему; чистейший лирик, Тассо не овладевает эпическим стилем, форсирует звук, впадает в высокопарную аффектацию. Так, выполнение поэмы противоречит ее замыслу; поэт бессилен преодолеть накопленные его классом культурные навыки. В сознании этого бессилия — творческая трагедия Тассо, к-рый отрекся от своей поэмы в первой ее редакции и выпустил ее «исправленное» издание («Завоеванный Иерусалим»), вытравив из поэмы вместе с языческим элементом все ее художественные красоты. Тем не менее отвергнутая редакция осталась одним из перлов И. л. и получила массовое распространение (особенно в Венеции), а авторизованный текст был сразу забыт. XVII в. — время глубокого упадка И. л., обусловленного застоем производительных сил страны, утерей политической самостоятельности и бешеным разгулом реакции. Из лит-ры исчезает всякое общественное содержание. Перепевы Петрарки, Тассо и Гварини господствуют в поэзии расцвета Барокко, представленного в его гедонистическом, галантно-эротическом выражении. Звезда эпохи — неаполитанский дворянин Марино [1569—1625](см.), автор мифологической поэмы «Адонис» [1623, идиллий и лирических стихотворений, воспевающих любовь, наслаждение, роскошь и легкость нравов. Для Марино цель поэзии — изумлять читателя неожиданной новизной оборотов, хитроумными словесными узорами, причудливыми метафорами, сравнениями и гиперболами. Крайняя экстенсивность композиции, вычурность и орнаментальность слога, виртуозничанье, бравированье неиссякаемостью «вдохновения» (в «Адонисе» около 45 000 стихов) — таковы признаки поэзии Марино и маринистов, развивающей тенденции, заложенные в галантной лирике Ренессанса. Но там они уравновешивались антитетичным стремлением к интенсивности композиции; Барокко же высвобождает антитезу Ренессанса, развивает и канонизирует ее. Приемы галантной лирики применяются также и в лирике религиозной, панегирической, дидактической. Успех маринизма в придворных кругах поддерживается его соответствием испанскому вкусу, воспитанному на «культизме» Гонгора (см.). В противовес маринистам Кьябрера [1582—1638]ищет вдохновения у Анакреонта и Пиндара, воспринятых через призму Ронсара и его школы. Но этот «пиндаризм» — только другая разновидность того же стиля Барокко. Отдельные нотки патриотизма, жалобы на иностранное засилье и унижение в сонетах Тести [1593—1628]и Филикайя [1642—1707]тонут в море манерности и жеманства. Та же картина — в театре, к-рый отрывается от лит-ры и празднует главные победы в commedia dell’arte, связанной с лит-рой только запасным текстовым материалом, к-рым пользовались актеры в помощь своей импровизации, — и в опере, в к-рой либретто отступает на второй план перед музыкой и постановкой. Разрыв между театром и лит-рой показателен для эпохи Барокко как лишнее проявление пренебрежения содержанием в угоду самодовлеющей форме. Наиболее богатое развитие оба жанра получают в буржуазной Венеции. Оперная тематика здесь расширяется, захватывая также исторические и политические темы. Но консервативность купеческой олигархии в этой деградирующей торговой республике удерживает театр в рамках все той же развлекательной концепции. Лит-ая комедия, ничтожная по своему распространению, находится в XVII в. под влиянием испанской «комедии плаща и шпаги» с ее запутанной интригой (Чиконьини). То же испанское влияние заметно также в трагедии, в к-рой запутанная интрига оттесняет на второй план разработку характеров. Лучшим образцом такой трагедии интриги является «Солиман» Просперо Бонарелли [1619. Особняком стоит комедия Микель Анджело Буонаротти-младшего [1568—1646]«Ярмарка» — ряд колоритных бытовых сцен на различных тосканских диалектах; здесь видна свежая струя, не подавленная гегемонией аристократического стиля. Формой классового протеста буржуазии против условностей дворянской лирики остается шутливая пародийная поэзия в манере Берни (Русполи, Малатеста, Браччолини). Самый яркий ее представитель — Тассони [1565—1635](см.), смелый и независимый, но беспорядочный ум, протестовавший против всякого лицемерия и подражательства. Его бурлескная героико-комическая поэма «Похищенное ведро» [1622, пародирующая классиков и маринистов, чередует однако буффонаду с элементами возвышенного стиля. Другой антимаринист, художник Сальватор Роза [1615—1673, высмеивает поэтов-академиков в грубоватых сатирах. Как и Тассони, он горячий патриот, протестующий против испанского засилья. Во второй половине XVII в. центром реакции против маринизма является поэтическая академия, основанная в 1674 в Риме отрекшейся от престола шведской королевой Христиной. Академия вела борьбу с эротизмом, манерностью и напыщенностью маринистов; она проложила путь своей преемнице, продолжавшей ее дело. После смерти Христины была основана новая академия — Аркадия [1690, оказавшая громадное влияние на И. л. XVIII в. Борьба с маринизмом ведется здесь под лозунгом возвращения к простоте и наивности сельской жизни. Увлечение пасторалью сказывается в самом названии и статуте академии, члены которой носили пастушеские имена и собирались на лоне природы. Аркадийцы пишут сонеты и мадригалы, воспевающие любовь и радость жизни, красоту, костюм и даже любимую собачку дамы. Таковы стихи Паоло Ролли (1687—1765) и галантного аббата Карла Фругони [1692—1768. Хотя вся лит-ая «революция» и ограничивается некоторым понижением тона, сужением диапазона, заменой трескучей риторики аффектированной шаловливостью, переходом от трудной формы маринистов к гладкому, отшлифованному слогу, плавному и легкому стиху, тем не менее в этом движении возможно усмотреть рост элементов буржуазного протеста против дворянско-аристократической манерности прециозной школы. В числе основателей Аркадии были видные ученые (Крешимбени, Гравина), да и все движение проводилось буржуазной интеллигенцией. Творчество «академиков» (вслед за «Аркадией» по всей Италии возникают многочисленные академии, стремящиеся перещеголять друг друга оригинальностью своей структуры) знаменует закат Барокко и переход к лит-ре классицизма и Рококо (см.). Иллюстрация: Титульный лист трагедии Бонарелли «Солиман» (Флоренция, 1620) Влияние Аркадии сказалось в возрождении классической трагедии, ориентирующейся на Корнеля и Расина. Но в руках их итальянских подражателей классическая трагедия становится сухой и прозаичной (Мартелли, Гравина). Одному Маффеи [1675—1755]удалось найти более искренние и поэтичные тона; его «Меропа» была переведена на все европейские яз. и вызвала подражание Вольтера. Однако итальянская трагедия редко попадает на сцену; все симпатии публики попрежнему отданы опере, к-рая к началу XVIII в. застывает в штампах. Против омертвения драматургической ткани оперы выступил венецианский историк и критик Апостоло Дзено [1668—1750, к-рый реформировал оперное либретто, подчинив его правилам классической поэтики и сосредоточив Иллюстрация: Парразийская роща, место собраний «Аркадии» (гравюра 1730) внимание на обрисовке характеров. Но Дзено был больше теоретиком, чем поэтом. Начатую им реформу довершил Метастазио [1698—1782](см.). Талантливый лирик, он построил на основе достижений Дзено более страстную и поэтическую драму, к-рая изысканной мелодией своего стиха могла конкурировать с сопровождающей ее музыкой. От французских классиков он унаследовал простоту фабулы, строгое единство действия, четкость структуры, постоянство характеров. Тематический стержень его драм — конфликт между любовью и долгом; обрисовка персонажей поверхностна, душевные движения строго дозированы, острые углы сглажены; все проникнуто жеманной грацией Рококо. Метастазио — последний большой поэт придворного типа, доживший до полного изменения общественных отношений в Италии, повлекшего за собой эмансипацию буржуазной культуры от господствовавших в течение долгого времени форм культуры аристократически-придворной. Это нарастание буржуазных тенденций явственно заметно в юмористической поэзии Рококо. Ее пародийный стиль дает удобную форму для выражения классового протеста буржуазии против шаблонов и условностей аристократической поэзии. Лучший образец юмористической поэзии — «Ricciardetto» Никколо Фортегуэрри [1674—1735]— пародийная поэма, обновляющая рыцарскую тематику Пульчи, Боярдо и Ариосто, но трактующая ее в карикатурном стиле, сплетающем манеру Берни и Тассони. Изящная шутка маскирует здесь сатирические выпады против развращенности духовенства и пустоты аристократического общества. Значительно более серьезное перерождение испытывает в XVIII в. комедия. Увлечение Аркадии французским классицизмом ведет к первым попыткам подражания Мольеру, в лице к-рого итальянская буржуазия знакомилась с великим идеологом, воспитателем и моралистом третьего сословия. Те же причины, которые заставили итальянских буржуазных писателей увлечься Мольером, побудили их обратиться к собственной действительности, изображать быт и нравы буржуазии, ее пороки и недостатки. Первые подражатели Мольера, тосканские комедиографы Джильи [1660—1722, Фаджуоли [1660—1742]и Нелли [1670—1766]— типичные буржуазные литераторы, ставящие театру моральные и сатирические задания, хотя и неспособные еще избавиться от условностей commedia dell’arte. Они заимствуют у Мольера целые фабулы или отдельные положения, применяя их к итальянским нравам. Таков итальянский «Тартюф» — «Дон Пилоне» Джильи, сатира на религиозное лицемерие, царившее в Тоскане при дворе Козимо III. Попытки обновления комедии мало отражались на театре, где продолжала царить commedia dell’arte. Передовая интеллигенция возмущалась «безнравственностью» спектаклей и требовала административного воздействия на театр; но сломить commedia dell’arte было нелегко: за нее говорили традиции, высокая театральная культура, прочные симпатии зрителей. Перед буржуазией стояла проблема овладения комедией масок. Эту проблему разрешил великий венецианский драматург Карло Гольдони [1707—1793](см.). Идеолог крепнувшей итальянской буржуазии, он использовал театр как орудие классовой борьбы с феодализмом и абсолютизмом, как способ перевоспитания общества на основах буржуазной идеологии и морали. Большой театральный практик, он знал цену театральному мастерству и усваивал из наследия commedia dell’arte все нужное для своего класса. Поставив задачей создание реалистической бытовой комедии без масок и импровизации, с индивидуализированными характерами, он осторожно вводил в commedia dell’arte противоречивые элементы, приучая к ним актеров и зрителей. Так ему удается в короткий срок переложить все кирпичи старого здания; образы commedia dell’arte получают новое осмысление и новую направленность. Гольдони устанавливает буржуазное отношение ко всем явлениям быта и морали, противопоставляя упадочную аристократию здоровой буржуазии и бичуя отдельных представителей своего класса за стремление тянуться за дворянством. Наряду с купечеством и интеллигенцией он охотно изображает мелкую буржуазию и трудовой народ, создавая целую серию комедий на венецианском диалекте. Тематический диапазон Гольдони необычайно широк; за свою многолетнюю деятельность он перепробовал все жанры и испытал разнообразные влияния, из к-рых самым сильным было влияние Мольера. Но комедия Гольдони не комедия характеров, как у Мольера, а бытовая комедия положений: социально-практическая установка Гольдони не позволяла ему отрываться от конкретной буржуазной действительности. Кроме Мольера на него повлияла также буржуазная драма (см. «Драма»), вносящая в его комедию чувствительность, патетику и морализацию. Но у Гольдони эти черты не подавляют динамичности, бодрого и здорового юмора, как у соперника его аббата Кьяри [1711—1785. Отсюда громадный повсеместный успех Гольдони, который стал в своих комедиях на точку зрения общеитальянской буржуазии, вступавшей на путь капиталистического развития, тогда как венецианская буржуазия мельчала и опускалась, утрачивая крепкие основы своего экономического бытия. Последнее объясняет и неустойчивость вкусов венецианской публики, и склочную атмосферу, царившую в здешних лит-ых кругах, и предпочтение, оказанное заклятому врагу Гольдони, аристократу-реакционеру Карло Гоцци [1722—1806](см.), к-рый возродил commedia dell’arte в гротескной форме театральной сказки («фиабы»), сочетавшей мистику и фантастику с буффонадой масок и эффектной постановкой. Лит-ая полемика Гольдони и Гоцци являлась отражением классовой борьбы между аристократией и буржуазией; в процессе этой борьбы гибнущая аристократия ищет опоры в деградировавшей мелкой буржуазии, к-рая и создает фиабам Гоцци шумный, но кратковременный и чисто местный успех. Еще при жизни Гоцци был совершенно забыт, Гольдони же продолжал пользоваться успехом и влиянием в течение всего XIX века. Культурный рост итальянской буржуазии выразился в XVIII в. в усилении научных и философских знаний. Выдающиеся историки (Муратори, Джанноне), философы (Вико), юристы (Беккариа), экономисты (Гальяни, Верри), филологи и литературоведы (Куадрио, Тирабоски, Чезаротти, Беттинелли) содействовали культурному самоопределению итальянской буржуазии, стремившейся сравняться с буржуазией передовых стран. Освободительные идеи, проникавшие из Франции и Англии, вызывают космополитические настроения (Альгаротти, Баретти), англоманию и галломанию; развивается лит-ая критика и журналистика, проповедующая возврат к здравому смыслу («Лит-ый бич» Баретти, 1763—1765; «Кафе» бр. Верри, 1764—1776). Особое место занимает «Венецианский наблюдатель» Гаспаро Гоцци [1762]— сатирико-нравоучительный журнал по образцу «Зрителя» Аддисона (см.). И. л. конца XVIII века отдается вопросам гражданского воспитания и политического строительства; художественное наслаждение признается неотделимым от нравственной пользы. Первый поэт этого направления — Джузеппе Парини [1729—1799](см.). Аббат-разночинец, классик по воззрениям, автор эпикурейских стихов в манере Аркадии, Парини вкладывает в традиционные формы новое общественное содержание. В сатирической поэме «День» [1763—1765, написанной в виде наставления молодому дворянину, он подвергает уничтожающей критике бытовой уклад и образ мыслей родовой аристократии, переходя от изящной иронии к ядовитому сарказму и негодованию по адресу паразитов, живущих на счет измученного и голодного народа. Ненависть к феодальной знати он объединяет с ненавистью к нарождающейся промышленности и видит союзника в «просвещенном абсолютизме»; восторженно встречает революцию, но затем отшатывается от ее «крайностей». Несмотря на эти противоречия, Парини — первый поэт-демократ в И. л., поднявший голос против социального неравенства. Еще более противоречива судьба Витторио Альфиери [1749—1803](см.), объективно сыгравшего роль провозвестника буржуазного общества, но по существу оставшегося республиканцем-аристократом. Альфиери насыщает классическую трагедию революционным пафосом. Кладя в основу трагедии, подобно Корнелю, конфликт между страстью и волей, он придает ему политический характер, освещая его как борьбу тирании и свободы. Его образы тиранов (Филипп II, Саул, братья Медичи) и тираноборцев (оба Брута) однообразны, лишены психологической разработки; все внимание сосредоточено на развертывании действия, бурного и стремительного. Но пламенная трагедия эта строго рационалистична; она — плод кропотливой работы. Под революционным покровом в Альфиери дремали классовые инстинкты дворянина, пробудившиеся в пору революции, Иллюстрация: Иллюстрация к комедии Гольдони „La Scozzese“ (Венеция, 1760) когда он выступил противником буржуазии и революционной Франции («Мизогалл»). Субъективное сознание Альфиери разошлось с объективной ролью его творчества: несмотря на свое ренегатство, он — крупнейший певец политической свободы в И. л. Революция, перекинувшаяся в Италию из Франции в 1796, вызвала огромный подъем политической активности буржуазной демократии. Лит-ра поступает на службу общественности; старые классические жанры наполняются революционным содержанием. Но этот подъем длился недолго. В 1804 Наполеон учредил Итальянское королевство, зависимое от Франции, а в 1814 Венский конгресс поделил Италию между европейскими хищниками, восстановившими старые порядки. В эту бурную эпоху И. л. полна противоречий, отражающих неустойчивость общественного бытия и сознания итальянской интеллигенции. Колебания в области идеологии порождают у одних писателей оппортунизм и эклектизм, у других — упадочные настроения, меланхолию и пессимизм. Старые формы перестают удовлетворять новым потребностям; итальянские писатели ищут в иностранной литературе ответ на свои идеологические запросы. В И. л. входят Шекспир, Оссиан, Гесснер, Клопшток, Грей, Томсон, Юнг; под их влиянием в Италии появляется сентиментализм (см.) со всеми присущими ему чертами (субъективизм, повышенная нервная возбудимость, искание грустных эмоций и т. п.). Пионером итальянского сентиментализма был Ипполито Пиндемонте [1753—1828]— англоман, путешественник, любитель природы, поклонник Юнга и Грея, воспевавший «кроткую» нимфу — «меланхолию» — в манере Аркадии и сохранявший приверженность классической традиции. Сходный формальный эклектизм сочетается с политическим оппортунизмом у Винченцо Монти [1754—1828](см.), этого поэта-хамелеона, прославлявшего последовательно старый порядок, якобинцев, Наполеона и реакционную Австрию, бравшегося за все жанры и объединявшего влияния античных поэтов и итальянских классиков, с увлечением Мильтоном, Клопштоком, Гете и Оссианом. Подобный эклектизм характерен для стиля ампир, сплетающего образы, мотивы и орнаментику различных эпох в затейливое целое, сохраняющее классические пропорции. Поэмы Монти — «Басвилиана» [1793]и «Маскерониана» [1800]— типичные образчики этого стиля. Однако противоречия Монти сглаживаются двумя пронизывающими все его творчество мотивами. Это — горячий патриотизм, страстная мечта об объединении Италии, толкавшая Монти от одного правительства к другому, и культ античности, доминирующий над пестротой его стиля и делающий его подлинным классиком, виртуозом поэтической формы. В отличие от оппортуниста Монти Уго Фосколо [1778—1827](см.) — остается неизменно борцом за свободу и объединение Италии и покидает родину после водворения австрийцев. Однако и в его литературной практике сказываются противоречия переходного периода. Классическая простота и четкость линий, ясность слога, пластичность образов, к-рыми отмечена его патриотическая лирика, сменяются беспорядочной, сентиментальной риторикой романа «Последние письма Якопо Ортиса» [1802, написанного под влиянием «Вертера» (см.), но переносящего его «мировую скорбь» на социально-политическую почву Италии. Роман отражает глубокий пессимизм, охвативший итальянскую демократию после крушения ее патриотических надежд. Противоречия стиля Фосколо снимаются в поэме «Гробницы» [1807; излюбленная сентименталистами тема «могильных» размышлений переключается в патриотический план; скорбь о настоящем Италии умеряется воспоминаниями об ее великих людях; жизнеотрицание Ортиса перерождается в светлую мужественную скорбь, к-рая отливается в классически-скульптурные образы. С момента водворения в Италии австрийцев [1814]и до объединения страны [1870]основной задачей итальянской буржуазии являлась борьба за национальную и политическую свободу. Отсюда — утилитарный, гражданский характер итальянской литературы, ее пренебрежение к проблемам формы. Эти черты характеризуют и итальянский романтизм (см.). Первый романтический манифест издан Джованни Бершэ [1783—1851]в качестве предисловия к переводу баллад Бюргера [1813. Органом новой школы был миланский журнал «Conciliatore» [1818—1819. Ее лозунги — современность, либерализм, национализм, всенародность и учительный характер поэзии. Только в первом пункте романтики расходились с классиками; впрочем, формальные разногласия (отрицание мифологии, подражания древним, авторитета правил, разграничения жанров) не имели большой остроты, т. к. политическая платформа обеих школ была почти одинакова. Романтики приняли участие в «карбонарской» революции в Неаполе и Пьемонте, вспыхнувшей вслед за революцией в Испании [1820. Певцами революции были поэт-импровизатор Габриэле Россетти [1783—1854](см..) и Бершэ, эмигрировавшие в Англию после подавления революции. В среде итальянской интеллигенции воцаряются теперь пониженные настроения, чувства смирения и покорности, культ религии и церкви. Романтизм становится здесь лит-ой программой крепнущей торгово-промышленной буржуазии, считающей, что освобождение страны явится результатом длительного эволюционного процесса. Так Сильвио Пеллико [1789—1854](см.), в юности сенсуалист и эпикуреец, примыкавший к карбонариям, превращается после 15-летнего сидения в австрийских тюрьмах в ревностного католика. Его знаменитая книга «Мои темницы» [1832]проникнута христианским смирением. В своих стихах и поэмах он воспевает религию, святых и обряды, а в книге «Об обязанностях человека» [1834]дает апологию буржуазного строя и неравенства состояний. Сходное «обращение» пережил и Мандзони [1785—1873](см.), начавший свою карьеру одою «Торжество свободы» [1801, но затем под влиянием Шатобриана (см.) написавший «Священные гимны» [1812—1822, которые при видимом демократизме поэтизируют социальное неравенство. Сначала классик, Мандзони переходит после манифеста Бершэ в лагерь романтиков и становится их вождем. Его исторические трагедии — «Граф Карманьола» [1820]и «Адельгиз» [1822]— служат пропаганде религиозного фатализма; лирические монологи и хоры преобладают в них над действием. Вслед за тем Мандзони создает знаменитый исторический роман «Обрученные» [1827, навеянный Вальтер Скоттом (см.) и положивший начало развитию популярнейшего жанра И. л. XIX века. Рисуя мрачными красками феодальное общество XVII в., повергшее Италию в анархию, Мандзони противопоставляет ему трудолюбивую буржуазию и идеализированных служителей церкви. Мотивы христианского смирения, покорности и целомудрия сочетаются в романе с сочным жанровым юмором, установкой на точность бытописания и колоритность пейзажа. Все это характерно для итальянского романтизма. Уходя в прошлое, итальянская буржуазия как бы расширяет свой социально-практический опыт; из прошлого берутся моменты, сближающие Иллюстрация: Илл. к «Полинику» Альфиери (акт V, сцена 3) (Флоренция, 1821) его с настоящим (излюбленная тема — борьба народов за национальную и политическую свободу). Пассеистическое любование стариной чуждо итальянским романтикам, к-рые все больше склоняются к чистой истории без примеси вымысла (Мандзони после 1845); отсюда — расцвет историографии (Ботта, Колетта), ставящей целью национально-либеральное воспитание буржуазии. К романтикам примкнули также миланские поэты Порта и Гросси. Карло Порта [1776—1821]прославился своими юмористическими стихотворениями на миланском диалекте, подкупающими свежестью и простотой формы, искренностью тона, выпуклой жизненностью образов. Влияние его сказалось в «Обрученных» Мандзони. На миланском диалекте писал сначала также друг и сотрудник Порта, Томмазо Гросси [1791—1853, впоследствии перешедший на итальянский яз. В своих исторических поэмах («Ильдегонда», «Ломбардцы в первом крестовом походе») и романе «Марко Висконти» [1834]он ставит в центре женские образы, сочетая сентиментальность с клерикализмом, к-рый отталкивал от романтизма классиков, в остальном сдававших позиции. Последним великим классиком был Леопарди [1798—1837](см.). Выдающийся филолог-эллинист, переводчик греческих поэтов, виртуозно подражавший стилю гуманистов XIV в., он был романтиком по темпераменту и «романтизировал настроения классической древности» (Кардуччи). Воспитанный в дворянски-консервативном духе, дебютировал Иллюстрация: Титульный лист к роману Мандзони «Обрученные» (изд. 2-е, Милан, 1840—1842) реакционной одой в честь возвращения «законных государей», но затем, под влиянием классика и патриота Пьетро Джордани [1779—1848, стал либералом и националистом, оплакивал в патриотических канцонах рабство Италии, призывал юношей готовить себя к борьбе за отчизну. После крушения революции Леопарди превращается в пессимиста-жизнеотрицателя; пессимизм его, усиливавшийся субъективными причинами психо-физиологического порядка, выражал с объективной точки зрения классовую неприязнь аристократа к утверждавшейся буржуазной культуре. В своих «Диалогах» и «Рассуждениях» он отрицает прогресс, не верит в будущее Италии, не признает религии, считает сущностью бытия скуку, а его конечной целью — смерть.